Пот лил с него ручьями. Я сказала, что нам пора уходить, рассказывала мне Альсира, я, по глупости, сказала ему, что Фелипе Андраде, без всякого сомнения, уже спел вместе с ним в своей вечности. Но он отмахнулся от меня с такой твердостью — или яростью, — которой раньше я в нем никогда не замечала. Он сказал: «Если для всех было по два танго, то почему же их должно быть два и для друга, которого я любил больше всех?»

Он, безусловно, договорился на этот счет с Сабаделлем, потому что гитарист перебил меня вступлением к танго «Чужие друг другу». Слова этого танго — заклинание против неприкосновенного прошлого, которое Мартель пытался воскресить, рассказывала мне Альсира. Однако в тот вечер в голосе Мартеля струилось прошлое, которое еще не умерло, как не может умереть то, что просто исчезло, но пребывает и длится. Прошлое того вечера упорно держалось за настоящее, пока он его пел: Мартель был соловьем, жаворонком начала времен, матерью всех песен. До сих пор не могу понять, как он дышал, откуда черпал силы, чтобы не потерять сознание. Я почувствовала, что плачу, когда во второй раз услышала: Вот мы рядом, но прежнего нет, / мы с тобою друг другу чужие. / Никуда нам не деться от лет — / тех, которые порознь прожили. В тот момент я сама вспоминала то, чего никогда не переживала.

На последнем слове этого танго Мартель начал сползать вниз, а в это время обитатели Парка Час требовали еще и еще. Когда он упал мне на руки, то просто сказал: «Отвези меня в больницу, Альсира, я больше не могу. Отвези, а то я умираю».

Я теперь не помню, когда Альсира рассказала мне эту историю: то ли во время нашей последней встречи в больнице «Фернандес», то ли несколько недель спустя, в кафе «Ла Пас». Помню только декабрьскую ночь, все небо в огнях и обессилевшую Альсиру рядом со мной, и медсестру, которая пытается ее утешить, но не знает как, и тишину, накрывшую зал ожидания, и запах увядших цветов, пришедший на смену реальности.

Декабрь 2001 года

В эти обезумевшие дни я купил несколько карт Буэнос-Айреса и принялся прочерчивать на них цветные линии, соединявшие места, в которых пел Мартель, в надежде набрести на какой-нибудь рисунок, который объяснил бы мне его намерения, — нечто вроде ромба, послужившего разгадкой задачи, решенной Борхесом в рассказе «Смерть и буссоль». Как известно, геометрические фигуры получаются разные в зависимости от того, как соединять вершины. Когда я начинал с пансиона на улице Гарая, в котором раньше жил, я мог обрисовать контур мандрагоры, или немного скособоченный игрек, похожий на Caput Draconis[85] из геомантии, или даже мандалу, схожую с магическим кругом Элифаса Леви[86]. Я видел то, что хотел увидеть.

Я таскал эти карты с собой повсюду и чертил новые рисунки, когда мне надоедало читать в кафе. Я соединял линиями те места, в которых, по словам Виргили, Мартель пел до моего приезда в Буэнос-Айрес: гостиницы для влюбленных на улице Аскуэнага, напротив кладбища Реколета, и подземный туннель под обелиском на площади Республики. В газетном зале Национальной библиотеки — там, где несколько месяцев назад потерялась Грете Амундсен, — я искал указаний, почему Мартель выбирал именно эти места. Единственное, что мне удалось отыскать, — это сообщение о парочке любовников, убитых прямо во время соития в одной из гостиниц на час в конце семидесятых годов, и о человеке, расстрелянном возле обелиска в первые месяцы диктатуры. Между этими двумя событиями никакой связи я не обнаружил. В гостинице убийцей явился ревнивый муж, которому позвонили из полиции — в те времена о супружеских изменах оповещали таким образом. Мужчина даже не понес наказания: три врача установили, что он находился в состоянии аффекта, и судья через несколько месяцев его освободил. А смерть у обелиска была одной из многих, случившихся между 1976 и 1980 годами. Несмотря на то, что это было наглое и беззастенчивое насилие, ни одна из аргентинских газет не сообщила об этом факте. Я случайно натолкнулся на заметку в газете «Экономист»: тогдашний корреспондент в Буэнос-Айресе писал, что в одно из воскресений июня 1976 года — кажется, восемнадцатого числа — группа мужчин в стальных касках перед рассветом приехала на площадь Республики в автомобиле без номеров. Из машины выволокли еще одного мужчину, тоже молодого; его протащили по площади, прислонили к белому граниту огромного обелиска и расстреляли очередью из автомата. Убийцы покинули площадь на том же автомобиле, оставив тело, и больше о них ничего не известно.

Я начал понимать, что, пока не узнаю, в каких еще местах Буэнос-Айреса пел Мартель, закончить рисунок мне не удастся — если вообще существовал какой-то рисунок, — а еще я не хотел дергать Альсиру из-за затеи, которая вполне могла оказаться безумной. Когда я спрашивал, где еще Мартель выступал сам для себя — помимо мест, мне уже известных, — Альсира, явно думая о том, что происходит в отделении интенсивной терапии, только бормотала какие-то названия: скотобойни, туннели, Дворец воды — и уходила. Я все это записываю, однажды ответила она на мой вопрос. Составлю список и передам его тебе. Эта женщина исполнила свое обещание, но значительно позже, когда я уже совсем покидал Буэнос-Айрес.

Многие мои вечера протекали впустую, отравленные нежеланием что-либо делать. Чем ближе подступало Рождество, тем чаще я повторял сам себе, что пора возвращаться домой. Я получил несколько открыток от друзей — они сожалели, что меня не было с ними в День благодарения, в конце ноября. Я тогда был так занят попытками вытащить Бонорино из подвала с алефом, что вообще не отметил этот праздник. Голова моя упорно не желала работать, и я уже начинал волноваться. Если так пойдет и дальше, думал я, мои стипендии кончатся раньше, чем я напишу даже треть диссертации. Я узнал, что в маленьком кинозале при театре «Сан-Мартин», где я посмотрел несколько шедевров аргентинского кино, собираются показывать фильм «Танго!»[87] и анонсируют его как «наша первая звуковая лента». Фильм датировался 1933 годом, когда прошло уже шесть лет после того, как Эл Джонсон спел в «Певце джаза»[88]. Мне показалось, что тут какая-то ошибка. Да так оно и было. Дело в том, что еще в два предыдущих года в Буэнос-Айресе сняли несколько мелодрам, например «Куколки из Буэнос-Айреса»[89], записали диалоги к ним на пластинки и безуспешно пытались синхронизировать звук и изображение. В этой истории существенно то, что, когда я смотрел «Танго!», я был убежден, что вижу аргентинское прощание с эпохой немого кино.

Сюжет у фильма был примитивный, единственный интерес представляла последовательность дуэтов, трио, квинтетов и больших оркестров, которые лишь по временам прекращали играть, чтобы позволить высказаться и актерам. «Певец джаза» обогатил кинематограф бессмертной фразой: «You ain’t heard nothing yet» — «Вы пока еще ничего не слышали». В первой сцене «Танго!» пышнотелая певица, наряженная бандитом, закручивала всю эту историю строкой, которая тотчас же перерастала в лавину смыслов: «Буэнос-Айрес, как я далеко!» Выходило, что первым звуком аргентинского кино было слово «Буэнос-Айрес».

Пока я рассеянно смотрел картину, смысл диалогов в которой от меня ускользал — уж не знаю, из-за нечеткой ли дикции актеров или из-за того, что звук был записан из рук вон плохо, — ко мне пришел страх, что однажды этот город уйдет от меня, и тогда уже ничто не будет таким, как прежде. Я престал дышать, надеясь, что настоящее задержится на месте. В конце концов я почувствовал себя в нигде, вне времени, за которое можно уцепиться. То, чем я был, где-то пропало, и я не знал, как вернуть его обратно. Даже фильм помогал мне запутаться — он был выстроен как бы по кругу, все в нем возвращалось к исходной точке, включая и толстушку, наряженную бандитом; она снова появлялась на последней минуте и пела милонгу, в которой речь шла — я так это понял — о Буэнос-Айресе: Зачем говорить мне о том, / чего я не в силах забыть.