Один или два типа гэгов встречались постоянно: его любимый эффект неожиданности при показе образа, казалось бы, имеющего чёткое значение, а затем более широкий обзор всей ситуации, при котором мы обнаруживаем, что заблуждались… Любовь Китона к комическим диспропорциям впервые может быть прослежена в «Поваре», где главный персонаж фильма Арбакл пытается залить пожар с помощью чашки. Китон часто добивался смеха с помощью вещей, непропорциональных его замыслам и действиям. В любом случае он любил маленькие вещи: абсурдный пистолетик в «Иди на Запад!» или крошечная пушечка, оказавшаяся довольно зловредной и преследовавшая его по всей палубе «Навигатора»…
В редком из его фильмов не увидишь воды или поездов (на студии Китона существовала поговорка, по которой, чем дольше босс мокнет в воде, тем успешнее будет фильм).»
Механические объекты в виде поездов и пароходов действительно были любимым реквизитом Китона. В придачу он изобретал собственные, ни на что не похожие машины, и критики, не понимавшие его инженерных увлечений, делали вывод, что природа вселенной Китона заключается в борьбе человека с громадными и бездушными механизмами. Подобная точка зрения не соответствует действительности. Бастер всю жизнь увлекался механикой, но его изобретения прежде всего были смешными. В 40-е годы он конструировал очень большие и сложные машины для колки орехов и зажигания спичек, в 60-е поражал супругу Элинор, оснащая домашнее хозяйство миниатюрными железными дорогами. Как писал Робинсон: «Это был особый образ мыслей, направленный на создание инженерных абстракций, изобретений, использующих механическую логику ради отрицания логики. Образ мыслей, позволивший Китону изучить технологию киносъёмки до такой степени, что мастерство стало его второй натурой, позволивший создать вдохновенные инженерные сооружения в «Навигаторе», «Пугале», «Электрическом доме»; прочувствовать бессмысленную логику намерений Бастера и создать великолепные зрелищные гэги, ставшие вершиной динамического и геометрического дизайна». По мнению критика, «любовь Китона к реквизиту основывалась не столько на увлечении неодушевлённой механикой, сколько на способности наделить окружающие вещи особой жизнью и индивидуальностью…»
Режиссура и монтаж подчинялись у Китона одной цели — наиболее эффективной подаче гэгов и были столь же оригинальными. Режиссёрский стиль был на редкость точным и ясным и, как подчёркивал Робинсон, выработался «естественно и инстинктивно без какой-либо основополагающей теории». Как монтажёр Китон обладал безупречным чувством времени, отточенным за годы работы в водевиле, и его способ монтажа — длительные кадры — предвосхитил методы по крайней мере 60-х годов. Отсутствие основополагающей теории не мешало Китону снимать исключительно цельные фильмы с идеально выверенной структурой, в которых всё пребывало в равновесии: смешные, острые и даже печальные повороты сюжета, ирония и лиризм, кураж и деликатность, бурное действие и философская задумчивость. Конечно, у него был строгий критерий для оценки своих действий, тот самый второй принцип: уверенность, что нельзя быть шутом. Этот принцип дисциплинировал и углублял его работу, заставляя добиваться правдоподобия, логичности персонажей и сюжета. Но странное явление — в его фильмах, выстроенных крепко и логично, без единого намёка на мистицизм, никогда не было оттенка приземлённости, заурядности происходящего: «Его самые лучшие, самые чарующие гэги часто необыкновенны… но они реалистичны и возможны, «нешутовские», потому что их делал Китон.
В этом суть парадокса китоновской работы. Практик, движимый ужасом перед шутовством, он был величайшим реалистом среди комиков. Но точно так же и сюрреалистом… Его воображение подсказывало сюрреалистические обстоятельства, а его феноменальные возможности позволяли реализовать эти видения. Будучи по образу мыслей реалистом, он оправдывал эти видения, обрамляя их в сны. Именно сон в «Заключённом № 13» и «Шерлоке-младшем» позволил узаконить фантастические образы: повешенный маленький заключённый, подпрыгивавший вверх-вниз на эластичной верёвке; киномеханик из сна, попавший в мечту, а затем вошедший в другую мечту, которой был киноэкран».
Многое из того, что Китон делал на экране, кажется настоящим чудом, особенно если знаешь, насколько примитивными в те времена были комбинированные съёмки и что Бастер никогда не работал с дублёрами, а иногда сам заменял других актёров в своих фильмах. Его талант выполнять любые трюки смешно и естественно давно признан, но его манера игры была и остаётся не меньшим чудом, хотя о ней говорилось не так уж много, за исключением пресловутой «невозмутимости» и «каменного лица». Дэвид Робинсон указал на то, что Китон играл всем своим существом и в немых общих планах умел добиться более острой выразительности, чем большинство актёров в крупных планах звукового кино, и что его манера не имеет ничего общего с холодностью: «Бастер Китон на самом деле был великим актёром, чьи приёмы были очищены до абсолютной сдержанности и совершенной выразительности. Когда Гордон Крэг [72]описывал идеального актёра, «сверхмарионетку», управляемую «нитями, протянутыми от божественного к душе поэта», он говорил о Китоне: «Если кто-нибудь рисует марионетку, получается застывшая и на вид комическая вещь. Он… ошибочно принимает спокойное лицо и неподвижное тело за тупую невыразительность и уродливую угловатость».
Неподвижность и спокойствие. Миф о Великом Каменном Лице глуп. Джеймс Эйджи, много сделавший для популяризации этого мифа, всё же не увидел, как выразительно было спокойствие Китона, настолько выразительно, что даже улыбка оглушала бы подобно крику. Он — единственный комик немого кино, глядя на которого вы ни секунды не будете сомневаться, о чём он думает…
…Он не улыбался — ну и что? Гарбо тоже не улыбалась. Он говорил журналистам, что не улыбался из-за сосредоточенности на собственных действиях, это было неосознанно, и он не знал об этом упущении, пока не увидел свои фильмы. В любом случае: «У меня были другие способы показать, что я счастлив». Трудно представить более бурное выражение радости, чем безумный бег через весь город к дому девушки, всё ещё держащей трубку телефона, по которому она назначила свидание («Оператор»).
Другой существенный момент в актёрской работе Китона заключался в том, что все его роли были разными. Пока большинство актёров разрабатывали приключения своих знаменитых и устоявшихся персонажей, Китон превращался из безродного бродяги в избалованного миллионера, из маменькиного сынка в биржевого маклера или меланхоличного искателя приключений. По словам Робинсона, «Китон с его чувством реализма обладал очень крепкой «хваткой» на персонаж», однако все эти оригинальные образы были как бы родственными друг другу: «Китонов много, но Бастер в конечном счёте всего один. Когда эти молодые люди оказываются в необычных обстоятельствах и сталкиваются со сложнейшими проблемами — вражеской артиллерией, дрейфующим кораблём, кровной местью, девушкой, которую нужно завоевать, — они меняются и вырастают. И, закалившись в борьбе с несчастьями и практическими трудностями, задействовав все ресурсы ума, изобретательности и физических сил с целью достойно встретить судьбу и превозмочь её, они сливаются в одного человека и становятся Бастером. Бастером, вышагивающим странной скованной походкой, одержимым неким любопытным намерением, абстрагированным, находящимся в счастливом неведении относительно рока, нависшего над ним в виде большого полицейского или угрожающего камнепада. Или с притворной беспечностью удаляющегося прогулочным шагом от возможной или уже случившейся неприятности. Вот он быстро оборачивается и, увидев, что происходит, ускоряет шаг, бежит и, наконец, мчится как пуля; всё его тело работает как механизм, голова откинута, чтобы увеличить скорость летательной машины, которой он стал. Или, столкнувшись, казалось бы, с неотвратимой гибелью, опускает тяжёлые веки, чтобы скрыть видение от этих чудесных, завораживающих глаз… только для того, чтобы открыть их с изумлением, обнаружив, что судьба переменилась и, возможно, не будет такой жестокой. Или он промелькнёт, одинокий, в бесконечном пейзаже; или осознает медленно и с недоумением, что его шляпа намертво приросла к голове, или нога застряла в яме, или какая-нибудь другая катастрофа готова разразиться над ним… Или он показан скованным и слегка недоумевающим центром некоего безумия и хаоса, которого он был невинной, но единственной причиной. Или он просто смотрит на вас непостижимыми, прекрасными, страдающими глазами, каких нет ни у кого. Персонаж уникальный и моментально узнаваемый даже на расстоянии в четверть мили или спрятанный в водолазный костюм. Он уникален и в то же время один из нас. Просто человек — очень маленький в сравнении со вселенной, в которой живёт, но всё же уверенный в своей способности подчинить окружающее и в итоге править им. Оптимист, так как знает, что в конце концов восторжествует и завоюет девушку. Оптимист, потому что, даже если прорвётся плотина и на его голову обрушится водопад, у него есть зонтик. Меланхолик, потому что такова жизнь», — заключает Дэвид Робинсон, а мы можем убедиться в верности его суждения, посмотрев фильмы Китона, над которыми, как выяснилось, время не имеет власти.
