Поэтическое высказывание популярно еще и постольку, поскольку оно традиционно способно казаться прямым, искренним, «от первого лица». В прозе «молодых эмигрантских литераторов», разумеется, чрезвычайно востребованы модальности искреннего письма — дневниковые, эпистолярные, исповедальные. Производя впечатление недвусмысленных и прозрачных, эти тексты в самом деле испещрены маркерами серьезности, во-первых, и маркерами иронии, во-вторых: характерно, что для обоих целей используются одни и те же средства.
Роль таких недвусмысленных ориентиров играют знаки препинания, в первую очередь кавычки, которыми язвительный Набоков обильно украсил рецензию Христофора Мортуса [420]. Хотя ощутимое количество кавычек в нашей книге вызвано далеко не пародийными намерениями, нам придется скрепя сердце уделить особое внимание этой теме. Невероятно популярные в критических статьях 1920–1930-х годов кавычки сигнализируют обо всем, что выходит за рамки нейтрального модуса высказывания: с их помощью, конечно, помечается «чужое», «другое», но, кроме того, и наиболее значимое — «самое важное». Из публицистики кавычки переносятся в художественную прозу, обрамляя не только высказывания того или иного персонажа, но и отдельные слова в речи основного нарратора. Особенно привержен такому способу письма Юрий Фельзен, его пунктуация напоминает о Прусте и о Георгии Адамовиче одновременно. В романах Фельзена, имитирующих личный дневник («Обман») и частную переписку («Счастье», «Письма о Лермонтове»), кавычки создают ироничную дистанцию по отношению к тем или иным стереотипам, общим местам («…„Выводы“, „прилежное всматривание“, вообще прилежание мне даются необычайно тяжело: я от природы ленив и рассеян, <…> что скрываю от всех, особенно от преуспевающих „тружеников“…» [421]) и в тоже время маркируют смыслы настолько серьезные, что их можно выразить только при помощи штампов («…Среди стольких прославленных людей меня пленяют и трогают все одни и те же <…> только они нуждаются в том беспокойном, непрерывно-ищущем и несчастливом внутреннем движении, которое мы называем „божественным огнем“, „творческой способностью“…» [422]).
В поэтических текстах функцию опознавательных знаков выполняют скобки. Создавая иллюзию разговора с собой, настойчивого автокомментирования («О всех оставленных, о всех усталых… / (Я здесь, я близко, вспомни, назови!)» [423]; «Какой-то голос (совести?) затих» [424]; «Есть зачарованность разлуки / (Похоже на любовь во сне)» [425]), скобки могут восприниматься и в качестве «иронических» — именно так характеризует пунктуацию Анатолия Штейгера Юрий Иваск («И надо жить, как все, но самому / (Беспомощно, нечестно, неумело)» [426]).
Таким образом, знаки препинания регулируют степень включенности повествовательного и поэтического «я» в тот процесс объективации смыслов, который представляет собой высказывание, — то есть вызывают эффект присутствия (скобки) или отстраненного взгляда (кавычки). В обоих случаях пунктуация фиксирует точки разрыва между заданными характеристиками речи и идентичностью говорящего — на языке наших героев этот разрыв определялся бы как несоответствие между «содержанием» и «формой»: «форма» явно не поспевает за «содержанием», требует дополнительных комментариев, пояснений, оговорок, указаний на то, что задействованные «средства выражения» недостаточно точны и убедительны, вообще недостаточно приемлемы. Иными словами, и кавычки, и скобки сообщают о неготовности предпринять операцию перевода, освоения и присвоения смыслов: в результате этой операции исчезла бы и потребность в отстраненном взгляде, и необходимость дополнительно создавать иллюзию авторского присутствия через постоянные самоуточнения, самопояснения, оговорки. Фиксация разрыва между говорящим и процессом говорения, между пишущим и письмом вообще чрезвычайно значима для наших героев. Постоянный интерес вызывают вполне «модернистские» темы невыразимости, затрудненности или даже невозможности речи: так, Юрий Терапиано приветствует появление в «новой эмигрантской литературе» формул «не знаю», «не умею», «не могу об этом говорить» [427].
В отсутствие этого разрыва или, точнее, опознавательных знаков, на него указывающих, нередко возникают ситуации коммуникативного сбоя — литературный текст начинает производить впечатление игры без правил, искренность оказывается невозможно отличить от иронии, а самопародию — от стилистической неловкости.
Нечто подобное происходит, например, в прозе Екатерины Бакуниной. Ее роман «Тело» написан в соответствии с тщательно разработанными во французской литературе и активно модернизировавшимися в 1930-х годах канонами исповеди, но эмигрантскими критиками был воспринят как уникальный «человеческий документ» — собственно, этот роман и явился одним из поводов к хрестоматийному спору Адамовича — Ходасевича. Биография героини (а это именно героиня, отделенная от имплицитного автора тонкой ширмой другого, хотя и созвучного имени — Елена) представляет собой последовательную победу неумолимых обстоятельств над нереализованными возможностями. Эти возможности переносятся в область воспоминаний и безнадежных мечтаний, а характеристики настоящего времени задаются через образы невыносимой повседневности, через подчеркнутое внимание ко всему, что может быть воспринято как ужасы быта — от похода на рынок до подробно описанной технологии стирки. Однако модус искренности, максимального («фотографического») правдоподобия в глазах читателей легко приобретает комичный оттенок. Иронизируя над «Телом», Ходасевич замечает: «Любопытно при этом (и весьма характерно), что обыденности своей сексуальной истории эта героиня отнюдь не сознает, в то время как бытовой фон, в действительности, составляет самую интересную, и даже единственно интересную сторону книги. <…> Мысль о необходимости делать полы в кухнях несколько наклонными, чтобы вода при мытье стекала, — чрезвычайно удачна» [428]. Сейчас, более полувека спустя, детальная реконструкция повседневности вряд ли способна кого бы то ни было удивить или рассмешить, но роман Екатерины Бакуниной по-прежнему вызывает ощущение несогласованности, хаотичного — то есть, по Ходасевичу, «неосознанного» — наложения высоких и низких регистров. Стремление к однозначности нередко оборачивается двусмысленностью, сквозь подробности эмигрантского быта просвечивают неожиданные смыслы. Среди кухонной утвари появляется, например, сниженный образ популярной русскоязычной газеты, на страницах которой регулярно публиковались рецензии Адамовича, в том числе и на «Тело»: «Постоянно ржавеющую плиту надо натирать постным маслом и „Последними новостями“» [429], — «грядущий историк» вряд ли сможет определить, послужили ли здесь «Последние новости» предметом легкой иронии или просто оказались под рукой.
Точно так же нельзя с уверенностью сказать, в какой мере иронично, в какой мере простодушно неожиданное восклицание главного героя романа Поплавского «Домой с небес»: «Работать… Я — работать?… Да разве иппогрифы, единороги и Левиафаны работают…» [430]. Неожиданность, нарушение читательских ожиданий в подобных случаях трудно охарактеризовать как запланированный (сознательно подстроенный) эффект. Поскольку буквальность декларируется как прием, любое разоблачение масок, смещение перспектив, вообще любой намек на игру значений может вызывать недоверие.
