В поэзии комичные, гротескные ситуации, вызванные внезапным снижением «высоких» смыслов или возвышением «тривиальных», выглядят скорее как результат осознанной тактики. Опубликованное лишь вместе с архивными материалами четверостишие того же Бориса Поплавского написано явно не без влияния дадаистов:

С точки зрения современного исследователя, подобные ситуации, конечно, вполне «литературны», хотя и тут возможны сомнения:

«…В поэзии Поплавского не всегда ясно, где — „оторванность от живой стихии русского языка“ (М. Цетлин), в чем его часто упрекали критики, а где — нарочитая неуклюжесть, порой напоминающая обэриутов» [432].

Но эмигрантская критика либо вообще этих ситуаций не замечает, либо в самом деле опознает их как неудавшийся, стилистически неполноценный литературный опыт. Именно так — предельно буквально — Юрий Терапиано интерпретирует стихотворный сборник Бориса Божнева, названный самым показательным для нашей темы образом, — «Борьба за несуществование». Признавая, что книга «является результатом усидчивости и внимательной работы над внешней формой» [433], Терапиано оговаривается:

«Целый цикл стихотворений в книге Божнева, посвященный нарочито отталкивающим, „противным“ темам — для характеристики — хотя бы стихотворение: „пишу стихи при свете писсуара“ — или:

не радует ни своей полной хронического бессилия эротикой, ни плохой выдумкой. Какое-то пассивное, патологическое отклонение преследует поэта» [434].

Конечно, к моменту написания «противных» стихов писсуар уже был введен Дюшаном в круг арт-объектов. Однако подобного рода провокации, в отличие, скажем, от «автоматического письма», для эмигрантского литературного сообщества в целом так и остаются «плохой выдумкой». Как мы помним, тема литературной неудачи, неполноценного искусства волнует наших героев больше, чем тема искусства провокативного, нарушающего запреты.

Здесь уместно будет вспомнить известную статью Владислава Ходасевича «Ниже нуля»: провозглашая существование «гениев бездарности», «гениев с другой стороны», Ходасевич полагает диаспору благотворной средой для процветания «поэтических бредов и ужасов» и обнаруживает лишь одну аналогичную публикацию в советской печати — стихи Заболоцкого, впрочем, с оговоркой, что эти стихи могли быть «сознательною насмешкою над редакцией журнала, в котором они появились» [435]. Со смесью ужаса и восторга демонстрируя образцы из собственной коллекции «бездарных, но гениальных» стихов, Ходасевич придает статус яркого, заслуживающего внимания события той поэзии, которую считает неполноценной, некачественной, неконвенциональной. Он вскользь оговаривает, что бездарные гении обычно «не имеют понятия ни о стихосложении, ни о грамматике», однако Ходасевича гораздо больше занимает другая тема (впоследствии на нее не раз указывали исследователи «примитивного», «непрофессионального» искусства): его герои вступают в особые отношения с большой литературой, они способны ощущать себя прямыми преемниками Пушкина и склонны «к решению огромнейших и сложнейших проблем религиозного, философского и исторического порядка» [436]. Иными словами, речь вновь идет о смешении «высокого» и «низкого», большой литературы и неумелого письма, и в этом смысле «бездарный гений» — кривое зеркало «молодой эмигрантской поэзии», с ее «бедным словарем», «косноязычием», «неловкими строфами» и интересом к «глубоким», «последним» темам. Именно в этом ряду оказывается Заболоцкий.

Таким образом, мы обнаружили два безусловно связанных между собой модуса литературного высказывания. Один из них получает одобрение критики и определяется как искренность, другой либо не замечается, либо существует на правах неудачи, в которой, однако, время от времени начинают подозревать сознательную насмешку. При этом неудача имеет отношение скорее не к «форме», а к «содержанию», к «темам», иными словами, регистрируется как смысловой сбой, смысловой сдвиг. Эта вилка отчасти соотносится с тем, что происходит во французском авангардном искусстве, с его исследованием пограничных зон литературности, вниманием к надреальному, во-первых, и тривиальному, во-вторых. Однако более четко выражены интересующие нас модусы в литературе советской. С одной стороны, на период становления советского государства приходится интерес к «литературе факта», расцвет «исповедальных» жанров [437], с другой — появляется литература, которая заявляет о себе как о «реальном искусстве», которая позднее будет описываться преимущественно при помощи категорий «бессмыслицы», «абсурда» и которую поэты с иным опытом литературной жизни («старшие современники») могли отождествлять с неумелым письмом (Ходасевич, как известно, тут был не одинок [438]). Обозначая разрыв между «обыденным языком» и «реальностью», испытывая на прочность не только пределы литературности, но и пределы смысла, вообще имея дело с предельными значениями, обэриуты концептуализируют те способы письма, которые в «молодой эмигрантской литературе» сохраняют статус не вполне дозволенных и недоосуществленных. Разумеется, мы сейчас не пытаемся анализировать литературу обэриутов и оперируем довольно общими схемами, но для наших целей этого достаточно — нам важно зафиксировать стремление к «реальной» литературе через поиск прямых, буквальных смыслов, который, в своих крайних формах, может распознаваться как бессмыслица.

Дело, конечно, не в мистических связях между метрополией и диаспорой, и даже не только в связях интертекстуальных — понятно, что литераторы, пишущие на русском языке, по обе стороны границы оказываются в ситуации распадения норм в том числе институциональных: инстанция адресата не прояснена, а соотношение между сферой приватного и сферой публичного не урегулировано. Применительно к советской России рубежа 1920–1930-х годов Мариэтта Чудакова описывает эту проблему как проблему «скрытого» и «открытого»: «неопределенность требований власти» ставит литераторов в тупик, поскольку «отсутствуют четкие представления о том, что должно быть выражено открыто, а что следует скрывать» [439]. В прошлой главе мы видели, как неустойчивость границ между приватным и публичным связана с прямо противоположным культурным переживанием — переживанием «одиночества и свободы». Иными словами, при всех разительных, чаще полярных различиях между литературной жизнью метрополии и диаспоры, общей реакцией на социальную катастрофу, ситуацию перехода и институциональный сбой становится маска искреннего литератора, нередко с ясно различимыми чертами нелепости, ущербности, юродства, — маска банальности и непредсказуемости, позволяющая нарушать шаткие границы между приватным и публичным.

В замкнутом эмигрантском сообществе, предъявлявшем к своей «молодой литературе» завышенные и заниженные требования одновременно, маска юродивого литератора не получает концептуального обоснования, однако легитимируется через образ «последнего из первых» и «первого из последних» («Последние и первые» — так, явно имитируя «Униженных и оскорбленных», назывался ранний роман Нины Берберовой). Мы имеем в виду далеко не только статью о «бездарной гениальности», об «отрицательном» даре, который побуждает поэта нелепо говорить о высоком. Раздраженный оксюморон Ходасевича мог находить понимание у читателей постольку, поскольку для эмигрантской литературы и эссеистики вообще характерно постоянное акцентирование предельных — «высоких» и «низких» — значений.