Однако вернемся к теме исчезновения литературы — для пояснения этой мысли Адамовичу необходимы категории центра и периферии: «Как не хотеть простоты и как достичь ее, не уничтожившись в тот же момент! Все непросто. Простота же есть ноль, небытие. <…> Представьте себе окружность с радиусами. Литература — на концах радиусов, где поле обширное и необозримое, где тысячи случаев, тем, настроений, тонов, ритмов, сюжетов. Удача выбора, оправданность его во всей этой сложности и есть свойство таланта, и чем безграничнее материал выбора — т. е. чем дальше скольжение по радиусам — тем больше радости в творчестве, свободы в игре. Но бывает желание в душе человека: спуститься к центру („Не хочу пустяков — хочу единственно-нужного“). <…> Человек ищет „настоящих слов“, простоты и правды <…>. Наконец он у центра. Но центр есть точка, т. е. отрицание пространства, и в нем можно только задохнуться, умолкнуть. Настоящих слов в языке нет, а передумывать поздно, да и невозможно» [413].
Авторы «Чисел» (прежде всего Борис Поплавский, но он здесь не одинок) придают антилитературности статус литературной программы, активно используя для этих целей словарь сюрреалистов («автоматическое письмо», «фотография», «сон», «иллюминация», «опыт» и, разумеется, «документ»), а также ссылки на «новый», как сказали бы сейчас, «модернистский» роман: «Что есть собственно литература, где начинается она и где кончается? Что, например, отделяет ее от публицистики <…>? Все это темно и теперь, особенно после того, как мы познакомились с новым западным романом, типом которого является „Улисс“ Джойса или „Парижский крестьянин“ Луи Арагона, этой энциклопедией быта, острот, легенд, снов, статей и рассказов о двадцати персонажах. Все больше хочется думать, что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально охватывающий человека снимок, слепок, стенограмма, фотография. Но что же тогда с отбором, с выбором стоящего и не стоящего? Стоящее есть полное заинтересованностью духовно-конкретное» [414]; «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ. И разве святые и мистики выдумывали?» [415]
Шаткий образ литературы, преодолевающей литературность, утверждается в качестве нормы не только потому, что опирается на традиции русского шестидесятничества и французской поэзии от Верлена до сюрреалистов: его шаткость компенсируется другой, гораздо более устойчивой конструкцией. Идеология литературного ремесла (которая — напомним — ассоциировалась в основном с Владиславом Ходасевичем), с одной стороны, отвечала актуальным требованиям простоты, серьезности, подлинности и, главное для нас, незаметности (настоящее мастерство незаметно), а с другой — оставалась неизменным фоном, поддерживающим представления о высоком статусе литературы.
Итак, значения, которые присваиваются актуальному письму, непрерывно балансируют между областью высоких ценностей и категориями небытия, отсутствия, отрицания. Литература сохраняет свой высокий статус, только будучи невидимой, незаметной, вытесненной. В распоряжении книжных и журнальных рецензентов, утративших интерес к «приемам» (к «литературности»), остается фактически единственный критерий оценки вверенных им произведений: иногда он определяется как «душа». В зависимости от измеряемой на глаз степени душевного усилия произведения могут быть либо «живыми» (искренними, подлинными, реальными), либо «мертвыми» (просчитанными, механистическими, книжными). Собственно, признаки постоянно вытесняемой литературности более или менее четко определены: литературность — пространство выбора, свободного конструирования смыслов, иными словами — деятельности. Вытесняющая литературу «реальность», напротив, скорее ограничивает выбор: это опыт, который можно познать, испытать, пережить, зафиксировать, но которому нельзя сопротивляться, и тем более его нельзя выстраивать по собственному усмотрению.
Текст, прочитанный в полном соответствии с наставлениями авторитетных эмигрантских критиков, мог бы поставить своего читателя в тупик — рецензент «Современных записок», говоря о романе Юрия Фельзена, проницательно обнаруживает возможные затруднения: «Мы настолько привыкли к общепринятому кодексу литературных условностей, что совершенно их не замечаем. Роман Тургенева, по очень приблизительному воспроизведению жизни, может быть, столь же наивный, как детская сказка, развертывается для нас в живые и полновесные образы. И наоборот — обнаженная проза Розанова, „косноязычие от искренности“ Андрея Белого оказываются в конечном счете чистой и изощренной литературой. Есть какое-то противоречие, некая внутренняя бессмыслица в подобном стремлении уложить человеческие мысли и чувства в слова с такой тщательностью, чтобы между материалом и его конечной формой не ощущалось промежуточных стадий труда. <…> И напрасно Юрий Фельзен, выбирая, примеривая и выискивая самые „верные“ слова, напрасно загромождает свою повесть отступлениями, бесполезными психологическими деталями, признаками, полагаясь на их сочиненную непосредственность, — воображаемый герой его задыхается в разреженном литературном воздухе» [416]. Противоречие заключается в том, что любая попытка освоить новые, еще не интериоризованные литературой определения реальности будет выглядеть искусственной, намеренно сконструированной, а значит, «литературной». Тем самым становится понятно, почему всякий жест, предъявленный эмигрантскому сообществу в качестве новаторского, опирается на уже существующие, уже отработанные литературные языки (Юрий Фельзен, завоевавший репутацию «самого верного прустинианца», тут далеко не исключение). Именно конвенциональная литература оказывается в конечном счете невидимой, незамечаемой, неосознаваемой — тем самым слепым пятном, которое так легко совпадает с представлениями о реальности.
Таким образом, мы можем сказать, что литература сохраняет безусловную ценностную значимость, в то время как любые ее атрибуты (от метафоры до метаязыка) ценностную значимость полностью утрачивают. Именно поэтому к литературе могут быть применены только — воспользуемся эпитетом Адамовича — «отрицательные» операции (от упрощения до искоренения), и именно поэтому она воспринимается как путь и одновременно как препятствие на пути к «самому важному». Такие нормативные установки будут выражаться через декларативное стремление к «индивидуальному», «шероховатому», «невнятному» языку и параллельно через декларативное стремление к языку «универсальному», «нейтральному», «нулевому», «ясному». Оба полюса («письмо для себя» и «письмо для всех»), как мы помним, становятся ресурсами формирования мифологии незамеченности.
Теперь посмотрим, что происходит с образом литературы на менее декларативных, менее отрефлексированных уровнях. Несложно заметить, что под «новой эмигрантской литературой» подразумевается прежде всего «новая эмигрантская поэзия». Вопрос «Какие должны быть стихи?» [417]здесь обычно синонимичен вопросу «Какая должна быть литература?». Понятно, что при этом имеется в виду именно «лирика», как сказали бы сейчас, «малая поэтическая форма», — самый «автономный» литературный жанр, наименее зависимый от символов сиюминутного успеха [418], воплощающий «чистую», «высокую» литературность. Однако явное доминирование поэтического сочетается с попытками «превратить стихи в прозу», максимально приблизить их к прозаической, то есть, в понимании наших героев, нелитературной речи. Иными словами, мы вновь сталкиваемся с пустым, но чрезвычайно значимым образом литературы: знаки литературности преобладают — и при этом опустошаются, вычищаются, опровергаются, нивелируются. «Поэзия не вмещается ни в литературу, ни в жизнь, — объявляет Константин Мочульский, — „звуки сладкие и молитвы“, а кругом пустота» [419].
