Нелегкую задачу трактовки отцовской роли Сталина Платонов поставил перед собой в драме «Голос отца» (1937–1939), оставшейся неопубликованной при жизни автора. В центре внимания находится уже знакомый по «Чевенгуру» мотив беседы сына с умершим отцом на кладбище. В отличие от романа, здесь речь идет не о моральном долге избавления отцов сыновьями, а о заботе отца об исцелении и счастье его сына Якова. Если в первом случае активность должна исходить от потомков, то во втором она идет от отца. Отец хочет сберечь сына «от горя, от ненужного отчаяния и от ранней гибели» [194], помочь ему стать мудрым и счастливым, но боится, что молодое поколение может предать идеалы отцов: «Но кто поможет тебе быть таким человеком, и будет ли это так? — Ведь я, твой отец, мертв и бессилен…» [195]. На это сын может ответить лишь в духе официальных клише — Сталин учит всех людей быть верными детьми своих отцов.

Эрик Найман видит в драме «Голос отца», как и в других текстах Платонова второй половины тридцатых годов, отказ от вдохновленных Федоровым утопических идеалов ранних лет и капитуляцию автора перед новой сталинской утопией [196]. Эта интерпретация вызвала целый ряд возражений [197], к которым хочется прибавить еще один аргумент. Несмотря на то? что Платонов в середине тридцатых прощается со многими утопическими представлениями, отношения сына и отца у него сохраняют свое существенное значение как константы авторской мысли. Но в «Голосе отца» происходит характерная инверсия ролей, которая говорит о совершившейся коренной смене координат. В постутопический период речь идет уже не о «воскрешении» отца сыном, а о потребности сына в отцовской поддержке в тяжелой для него ситуации.

В соответствии с изменениями советского общества мы наблюдаем в творчестве Платонова перемещение акцента с проблематики утопической ассоциации сынов («Чевенгур») к вопросу о мифе «отца народов». Надо иметь в виду, что на узурпацию отцовского образа в 1930-е годы автор мог реагировать лишь в узких рамках тех возможностей, которыми обладал советский писатель той эпохи. Федоровская «Философия общего дела» и в такой ситуации предоставляла автору инструментарий, при помощи которого Платонов мог решать свои художественные и идейные задачи. Но теперь «культ предков» меняет в платоновской адаптации свою функцию, превращаясь в орудие защиты памяти и исторической преемственности в эпоху перелома и разрушения связи времен.

Небезынтересно рассмотреть платоновскую позицию в вопросе «отцов и детей» на фоне современной дискуссии о русском Эдипе. Без сомнения, автор — как и его предшественник Федоров — находится в русле мощной русской традиции «социального Эдипа» [198], согласно которой фигура отца связана прежде всего с патриархальным обществом, с государственной властью и религией. В отличие от западного варианта, сексуальная сторона эдиповской констелляции уходит на задний план [199]. Не раз было замечено, что патриархальная структура порождает протест «сыновей» в виде стихийных бунтов против отцовской власти. Поскольку бунтовщики склонны заменять отца по крови на «духовного отца», русский Эдип способен на «отцеубийство ради грядущего тотального отце-воскресения» [200]. Молодой Платонов участвует в этом «отцеубийстве» ради «социалистического отмщения» за отцов в будущем царстве сознания. Но по мере того как становится ясно, что после революции безотцовщина организуется в ложное братство, у Платонова совершается раздвоение отцовского образа — на «социального» отца-заместителя, к которому автор относится с недоверием, и на индивидуального «мудрого» отца, служащего сыну первым помощником в жизни. Со временем это расхождение между отцом-вождем и отцом-помощником углубляется.

Если можно считать «сиротство и страдание» [201]характерными чертами русского Эдипа, то Платонов и здесь вполне вписывается в эту традицию. Его отличают ярко выраженное чувство вины и раскаяния перед отцом, склонность к аскетизму и рефлексии [202]. Благодаря этим чертам, которые особенно четко выступают в период «смирения» перед непреодолимой государственной властью, Платонов как никакой другой писатель своей эпохи способен к сострадательному взгляду на историческую судьбу своих «осиротевших собратьев».

В XX веке вслед за романтизмом преимущество символа перед аллегорией демонстративно утверждает символизм. Согласно Бальмонту, аллегория, в отличие от символической поэзии намеков и недомолвок, служит всего лишь дидактическим задачам. Тем не менее, в постсимволистской литературе можно наблюдать «воскресение аллегории» [203], опирающееся на долгую традицию иносказания, — в области церковной догматики, рационализации мифического, в истолковании Святого Писания и барочной интерпретации христианского наследия [204]. В качестве примеров можно назвать аллегоризацию мифологии в «Улиссе» Дж. Джойса, аллегорические элементы в романах Ф. Кафки «Процесс» и «Замок», в параболах Б. Брехта или в творчестве немецких экспрессионистов. О стремлении к иносказательности в русской литературе говорят, например, драмы Вяч. Иванова или пьеса JI. Андреева «Жизнь человека». Отчетливые аллегорические черты характерны и для драматургии В. Маяковского.

В отличие от символа, аллегорический знак указывает на вненаходимость значения. Если говорится одно, а имеется в виду другое, получается несоответствие между образом и смыслом. Общеизвестным примером тому является персонификация. Как и аллегория в целом, она вносит в текст определенный момент абстракции и однозначности. Необходимо оговориться, что в центре внимания настоящей главы находится аллегория не как метафорический троп, а как литературный жанр.

Иносказательный жанр предполагает существование двух планов значения. Прочтение аллегории требует от читателя постоянного переключения с прямого значения на фигуральное, с «первой» на «вторую» историю. Функция аллегории, согласно В. Беньямину, состоит в том, «чтобы придавать историческим фактам, которые лежат в основе каждого значительного произведения, философскую содержательность» [205]. Для этого необходимы авторитетность интеллектуальной системы или взгляд на мир, представляющий собой трансэмпирический фон, — на этот фон проецируются элементы «первой» истории. Подобная мировоззренческая система способствует расшифровке значений тем, что ограничивает число возможных коннотаций. С одной стороны, существует «вертикальное соответствие релевантных мотивов, событий и актеров», с другой — «горизонтальная аналогия релевантных отношений между мотивами, событиями и актерами двух историй» [206]. В результате этого «состояния разобщенности и сплоченности, оппозиций и согласий» [207]вступают на второй плоскости в густую сеть семантических отношений. Аллегорический жанр часто пользуется такими ритуализированными сюжетными схемами, как путешествие, борьба или поиск. Преобладает паратактическая структура повествования, т. е. конструкция сюжета как чередование эпизодов.

По отношению к творчеству Платонова понятие аллегории употребляется чаще всего в связи с интерпретацией героини романа «Счастливая Москва» [208]. Но, как нам кажется, оно вполне применимо и к другим произведениям автора — в частности, к роману «Чевенгур» и в особенности к повести «Котлован». Во-первых, многие персонажи «Котлована» лишены психологической и реалистической правдоподобности. Они скорее «носители определенной идеи» [209], представляющие собой «серию типизированных экзистенциальных поз» [210], а в «смысловых портретах» Платонова «каждая физическая деталь имеет метафизическое значение» [211].