До Ленинграда Иван Иванович не доехал. В Москве его перехватили Глазунов и Котухин, сказали, что «Москуст» (была организация с таким странным названием, осуществлявшая связи с заграницей) предложил им организовать артель, выполнить большой заказ для предстоящей Всемирной выставки в Париже и вообще работать в основном на заграницу — там их своеобразная миниатюра пойдет широко.

4 декабря 1924 года все трое были в Палехе, и Голиков вдруг увидел, что семена, посеянные им в души истых художников, дали всходы — нужен был просто еще один, последний, толчок, чтобы все сдвинулось и пошло в рост. Вечером 5 декабря в доме Александра Котухина собрались семь уже попробовавших себя в миниатюре мастеров и постановили организовать «Артель древней живописи». Такое название, как им казалось, лучше всего выражало суть новой живописи. С этого момента и исчисляется теперь официальная история палехского искусства. Вот эти семеро: Иван Голиков, Иван Маркичев, Иван Баканов, Александр Котухин, Владимир Котухин, Александр Зубков, Иван Зубков. Позже писатель Ефим Вихрев очень образно назвал эту группу соцветием Иванов на ивановской земле. Он же писал, что «биографии Иванов схожи, как имена. У всех, за немногими исключениями, трехвековая художественная преемственность и пьяницы отцы, у всех — сельская школа в детстве и шестилетняя учеба у Сафонова или Белоусова. Каждый из них оставил крупицы своей работы где-нибудь в Новодевичьем монастыре, в Грановитой палате, в московских и питерских храмах. Все они встречались на своих иконописных путях с В. М. Васнецовым или Нестеровым. Не обладая большой грамотностью, все они, словно по уговору, прочитали на своем веку «Историю искусств» Гнедича или Бенуа. И все побывали в окопах».

Через четыре месяца в артель вступили Алексей Ватагин, Григорий Баканов, Дмитрий Буторин.

Глазунова в члены артели губернские органы не утвердили, так как он постоянно проживал в Москве. Там же работал по-прежнему Вакуров. А Балденкова, к огорчению Голикова, просто не приняли как не внушающего доверия. Председателем артели избрали Александра Котухина. Вступительные и паевые взносы определили в два и десять рублей, но собрать их не смогли, так как денег у большинства не было, еле-еле наскребли пятьдесят рублей. С тем и начали.

Под артельную мастерскую арендовали бывшую столярку Белоусовых — кирпичный нештукатуренный сарайчик в четыре оконца, зараставший летом гигантскими лопухами и непролазной пахучей бузиной, — и радовались, как дети, хотя все поместиться в нем не могли. Зимой двадцать пятого года Голиков первым прошагал под таявшими на густо-синем небосклоне звездами к этой утонувшей в сугробах бывшей столярке. В старом доме условия для работы были у него хуже, чем здесь, а добираться — всего лишь тропу мимо гумна протоптать. Отомкнул обжигающе ледяной замок, нащупал в темноте холоднющую лампу, засветил ее, затопил печку и сел за дощатый стол. От желтого света и задышавшей жаром распахнутой печки бывшая столярка показалась даже уютной. Настасья дала ему с собой бутылку молока и хлебца. Маленько позавтракал. Начал работать. За разрисованными морозом окнами, словно осторожные мыши, шуршал сухой снег, начинало пуржить… Около восьми подошел Александр Васильевич Котухин, и несколько дней они так вдвоем там и обретались. Наконец и другие мастера стали подтаскивать свои причиндалы — краски, кисти, полуфабрикаты, — и через месяц-полтора началось у них творчество в буквальном смысле слова артельное, локоть к локтю, и все на виду, все сообща. Только остальные-то поначалу больше технологией овладевали, приемами разными, свои темы нащупывали, композиции. А Иван Иванович первые «Битвы» и «Тройки» писал — людей и коней в немыслимые сплетения закручивал.

Он подметил: чем больше в картине движения, тем она эмоциональней получается, и условность живописи уже просто не видна. Оказалось, что любое чувство можно передать через движение — движение человека, других живых существ, растений, орнаментов. И любую мысль можно передать, и глубина и сила этой мысли будут зависеть уже только от этого движения, от его внутренней динамики, внутреннего напряжения. И конечно же, и от цветового напряжения, от цветоритмики, цветомузыки. Но если законы цветосочетаний разработаны иконописью блестяще, то движения она почти не знала. В ней преобладала символика величавой статики. Для миниатюры, тем более такой условной, как их миниатюра, где психологическая разработка образов затруднена, а зачастую и просто невозможна, это была великая находка. Она, по существу, и превратила искусство палешан в самостоятельное искусство.

А сам Голиков получил наконец средство, с помощью которого мог в полную силу изливать свою душу…

Артель все чаще и чаще участвовала в разных отечественных и зарубежных выставках. Художники получали призы и награды. Заграница заказывала все больше и больше изделий и платила за них валютой, что было выгодно молодой Стране Советов и артели. Интерес к их искусству стали проявлять всякие именитые иностранцы, в селе появились первые заморские и столичные гости. А из Италии, точнее из Венеции, после одной из выставок вдруг пришло официальное письмо с просьбой прислать четырех мастеров. Им предлагалось в течение четырех лет обучать в Венеции своему виртуозному искусству группу молодых итальянцев. В награду за передачу национального секрета (в технологии палехского письма есть и свои секреты) им обещали высокую пожизненную пенсию и выбор любого местожительства на родине Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи… Из Москвы ответили, что искусство Палеха является общенародным достоянием и поэтому о посылке мастеров не может быть и речи…

С Бакушинским встречались постоянно: к нему в Москву ездили, он в селе объявлялся. Привозил новые заказы, книги, организовывал обсуждения работ, экскурсии в музеи и театры Москвы и Ленинграда и главное — неустанно, всем вместе и каждому в отдельности растолковывал, какое значение имеет их новая живопись для всего русского искусства, для всей новой культуры новой России. Выступал на всяких ученых собраниях, рассказывал, что за великое событие произошло в древнем иконописном селе. Писал об этом.

«Этот путь, быть может, очень сходный с тем, который совершило искусство Возрождения, освобождаясь от традиций средневековья… Он (Палех) идет по следам Возрождения глубже — к античным образцам, раскрывая их живую красоту под застывшими формами Византии, а в круге русских традиций вновь обращается к верхневолжским школам с их реалистическими светскими тенденциями. Но Палех не хочет скатываться к голому натурализму. Он хочет говорить не прозой, а стихами и ищет прежде всего символики образа, его ритмического строя».

В этой же маленькой брошюрке, вышедшей в 1926 году в количестве всего лишь ста экземпляров, А. В. Бакушинский первым заговорил и о необходимости ученичества, о том, что у мастеров нет преемников.

«Если положение района и его дела не изменятся в ближайшее время к лучшему, если феноменальное мастерство иконописцев не найдет должного приложения и внимания, то еще через пять-шесть лет оно станет вполне прошлым.

Старшее поколение мастеров частью забудет, частью унесет с собою весь свой опыт, все секреты своего замечательного дела. И это будет тяжкая, непоправимая потеря, особенно жестокая для новой России.

А ведь это, говоря без преувеличения, единственное место в мире, где еще жива дивная сказка прошлых времен той поры русской культуры, когда ее искусство имело мировое значение…».

В село приехал гладкий вальяжный мужчина в коверкотовом френче. Назвался А. Виннером из Комакадемии, из Москвы. Сидел в артельной мастерской, ходил по домам художников, с удовольствием ел щи и пироги, с удовольствием выпивал, но понемногу, и очень въедливо всех расспрашивал о жизни, о том, как им, бывшим иконописцам, жилось раньше и как теперь. В трех-четырех домах чуть не до утра сидел, и мужики потом восторгались, как ловко он каждого из них разговорил, даже вечный молчун Иван Петрович Вакуров, и тот разоткровенничался, всю душу открыл. И жареной рыбой угощал.