Прикрепляли на шесть лет безо всякого жалованья, с непременной обязанностью выполнять у хозяина и все домашние и сельскохозяйственные работы, включая косьбу, жатву, сбор ягод и грибов.

Начиналось обучение с того, что хозяин выдавал десятилетнему мальчонке грунтованную доску, а мастер, к которому его прикрепили, рисовал на ней в левом верхнем углу рукавичку, контур рукавички. В центре доски нужно было научиться рисовать точно такую же. Делалось это кистью и сажей, разведенной на яичной эмульсии. Она потом свободно стиралась. Когда мастер скажет «хорошо», переходили к рисованию руки с растопыренными пальцами, затем к руке, сжатой в кулак, затем к руке, указующей, благословляющей, к левой и правой стопе ног. И лишь овладевший в совершенстве этими деталями допускался наконец к копированию, опять же только в рисунке, какого-нибудь святого. Мастер смотрел, что у мальца лучше получается: лица и головы или одежда? Если первое — начинали готовить из него «личника», если второе — «платьечника», или «доличника».

В средние века иконопись считалась на Руси самым совершенным из искусств. «Иконную хитрость, — говорится в одном из документов семнадцатого века, — изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, ни коринфяне, хияне или афиняне, но сам господь, небо украсивый звездами и землю цветами в лепоту». Более того, церковь считала, что икона должна делаться только «чистыми руками», об этом записано даже в 43-й главе «Стоглава»: «Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением… А живописцев тех (т. е. хороших) беречь и почитать больше простых людей…».

Известно, что многие славные иконописцы перед особо ответственной работой подолгу затворничали, постились — готовили себя к ней, очищали душу, «набирались высоких чувств и мыслей».

И каждый писал икону от начала до конца сам, даже надписи сами делали.

Но с восемнадцатого века массовая иконопись все больше и больше переводилась на ремесленные рельсы, на поток — этот метод, как известно, намного производительней, а стало быть, и прибыльней. В крупных мастерских изготовление икон делилось уже на несколько этапов, каждый из которых выполнял новый человек: первый грунтовал доски, второй наносил контур будущей иконы, третий писал доличное, то есть все до лица, до голов, рук и обнаженных частей тела, остальное делал уже «личник», имена и тексты подписывал пятый человек — «подписывальщик». И еще был «олифельщик».

Так вот, когда определялась будущая специализация ученика, тогда, собственно, и начиналось для него самое главное: он долго учился рисовать или головы и части тела разных святых, или разные одежды, «палаты, горки и травы», а потом еще дольше овладевал техникой письма красками, которая в Палехе была одной из самых сложных и трудоемких в русской иконописи. Мало того, что краски тут тоже наносились тончайшими прозрачными слоями — плавями — одна на другую в определенной последовательности, чтобы появилась глубина и перламутровая переливчатость, поверх них здесь еще обязательно тончайший золотой узор клали и все оживки делали твореным золотом.

Кстати, постигал ученик эту науку все на той же доске, выданной ему хозяином в первый день прихода в мастерскую. Напишет — мастер сделает замечания, и краски соскабливаются ножом. Это называлось «работа под нож». Если все шло успешно, то ученику поручали наконец, писание дешевых икон «в дело», то есть уже на продажу, а через какое-то время допускали и до дорогих. Последние делались только на липовых и кипарисовых вызолоченных досках, и потому эта работа именовалась уже «на золотых».

Но бывало, что и два и три года сидит иной парнишка над своей доскою, а не получается у него ничего путного: не дал бог таланта! Таким ничего не оставалось, как только крестьянствовать да искать какого-нибудь другого приработка. А какое здесь крестьянствование, можно себе представить, если вокруг леса, а почвы бедные и наделы на двор с гулькин нос. Думается, что и иконопись-то в здешних местах не по чьей-то воле насадилась, а от скудости жизни. Без приработка крестьянин на этой земле никак бы не протянул. Не случайно ведь даже самые высокооплачиваемые палехские художники и хозяева мастерских и те никогда не отрывались от земли. Летом вообще больше крестьянствовали, в мастерских мало работали. «Обычно, — вспоминает один из иконописцев, — держали корову, косили луга, сеяли один или два пуда ржи, два-три пуда овса и полпуда семян; своего хлеба хватало на два-три месяца, и то не у всех».

Куда уж тут без иконописи-то!

В общем, и художники и крестьяне одновременно: опять все, как в любом другом деревенском промысле.

Отличие состояло лишь в том, что, несмотря на все расчленения иконописи на отдельные этапы, она все-таки всегда оставалась очень сложным искусством, немыслимым без подлинной одаренности его творцов, без их огромного профессионального мастерства.

Но тут возникает закономерный вопрос: почему же в этом селе почти каждое новое поколение рождало все новых и новых талантливых художников? И не единицы, а всякий раз десятки, и так уже несколько веков подряд.

А посудите сами, каким вырастает человек, когда вокруг него все в раздольных мягких холмах и низинах и с иных холмов землю верст на двадцать-тридцать видно — со всеми деревнями, с дорогами, полями, церквами, тихими речками в ракитах и осоке и главное — в удивительных лесах. Их здесь много еще и сейчас, и в основном это березняки: сплошь из стройных, высоченных и чистых-чистых берез. Войдешь в такой белоснежный лес ясным днем, а он кажется прозрачным и легким, и просматривается насквозь, и слепит своею солнечной белизной — и уже не понимаешь, где же света больше: в бездонной ли лазури неба или здесь? Разве тут можно не быть поэтом хотя бы в душе? Разве можно делать или строить в этих лесах что-нибудь тяжелое и грубое? И совсем не случайно именно в этой округе выросли некогда Суздаль, Владимир и Ярославль с их неповторимо утонченной и тоже ведь очень стройной, легкой и светлой архитектурой, которая сливается с этой землей в такое прекрасное и дополняющее друг друга целое, что временами кажется рожденной вовсе не человеком, а ею самой, этой землею. Не случайно и появление в непосредственной близости от Палеха Холуя и Мстёры — двух других крупнейших центров русского иконописания, а ныне — лаковой миниатюры.

И еще дело, конечно, в тех условиях и традициях, в той творческой атмосфере, в которой росли палешане с первых минут своей жизни. Эта атмосфера и эти условия тоже формировали художников, снова и снова демонстрируя, как бесконечно талантлив простой народ, когда он приобщается к художественной культуре и имеет возможность творить. Похожее, кстати, происходило и происходит во всех промыслах: в той же Мстёре, Хохломе, Городце, Филимонове, Дымкове…

Все в Палехе до самозабвения любили песню, и летом по воскресеньям, под вечер на берегах Палешки специально сходились группами попеть.

Заря догорает, с пойменных лугов тянет дурманными запахами цветущих трав, силуэты Крестовоздвиженской колокольни и куполов на горе из белых становятся синими и четкими-четкими на розовом небе, а потом и черными, а многоголосые, растопляющие душу песни все плывут и плывут от Палеха через речку, через колышущиеся овсы и рожь к притихшим березовым лесам. Особенно любили петь про Волгу, про Стеньку Разина, про русское раздолье и удаль.

Но бывало и по-другому: когда на буднях взгрустнется, вспоминал один из художников про своего прадеда, «он бросает работу… и вместе со своим сыном, а с моим дедом, отправлялись на базар в самотканой рубахе и синих портках. Покупали водки и закуски, которая состояла из остывшего горохового киселя. Выпивши, они, обнимаясь и целуясь, шли от кабака домой часа два, тогда как расстояние было не более ста шагов. Они шли, называя друг друга «отец милый» и «сын любезный»…».