Я пробирался сквозь толпу собравшейся публики, стараясь особо не высовываться и не задерживаться на картинах откровенного бесстыдства. Запечатлев их лишь одним взглядом, коротким, как фотовспышка, я переходил дальше, сохраняя видимость равнодушия. На самом деле я был напряжен и насторожен. Старался не бросаться в глаза (больше всего мне хотелось бы вообще превратиться в невидимку), а сам внимательно присматривался ко всему окружающему. Наконец я поймал себя на том, что больше внимания уделяю зрителям, чем самой экспозиции. Но уже не для того, чтобы найти Мадам, а с совершенно иной целью.
Окружающие меня люди по большей части воплощали собой кондиции зрелости, как в смысле возраста, так и общественного положения. Они представляли элиту — административную, имущественную, артистическую, физическую. Их тела были сытыми, выразительными, ухоженными, одежды — дорогими, а жизненный опыт, отразившийся на лицах, — богатым и многообразным. Я с первого взгляда понял, что в школе чувств, страстей и похотей они проучились не один год и сдали не один экзамен, что программу по данной дисциплине прошли полностью, материалом овладели, и не как-нибудь, по верхам, а солидно и основательно.
Короче говоря, я рассчитывал (хотя не совсем осознанно), что, наблюдая за ними, особенно когда они рассматривали все эти акты и сцены, я почерпну что-то от их знаний, проникну в чужие секреты; что их perceptio picturae [166], когда я застану этих людей in flagranti, наведет на след какого-нибудь «горячего» дельца, обстряпанного ими во мраке прошлого.
Напрасная надежда, хотя впечатляющая и породившая целый ряд вопросов:
«Что они чувствуют, когда смотрят на эти картины? А точнее: что в них происходит? Какое эхо в них отбывается, какие тени прошлого встают перед ними под влиянием образов Пикассо? В каком виде они предстают перед ними? Как воспоминание о каком-то полузабытом чувстве? Как ощущение восторга, отвращения, как дрожь похоти?»
Острота теснящихся в моей голове вопросов только усугубилась, когда я оказался в зале, где выставлен был графический цикл под названием L'etreinte (именно такое слово использовал директор Service Culturel в комментарии к сиене Антония и Клеопатры; в каталоге галереи «Захенте» выражение перевели дословно — «в объятиях»).
Эти картины представляли пары in coitu под разными углами зрения и в разных позициях. Чаще всего кудлатый, похожий на сатира мужчина проникал в тело женщины в позиции лежа или стоя на коленях; она же, подняв ноги и согнув их, или прижимала его, держа за ляжки, под которыми вспучивались мощные яйца, или откидывалась назад, прогибаясь и выпячивая растекающиеся груди. В других вариантах это сплетение и соитие изображалось одновременно в различных перспективах, включая совершенно нереальные. Пикассо объект изображения — actus copulationis — как бы препарировал, расчленяя на составляющие части или даже на первоэлементы, а потом объединял их в абстрактном синтезе. — Вот как выглядят, — насмехались, казалось, эстампы, — земные утехи человека (в различных «проекциях», видах, «разрезах» и деталях); вот как обстоит дело для явления в целом.
В этом зале скопилось больше всего народа — не протолкнешься.
Чтобы перейти от одной картины к другой, приходилось протискиваться. Я не мог решить, что интереснее, смотреть на картины или наблюдать за зрителями. Мысли обгоняли одна другую. Я был словно наэлектризован.
Что это такое? Что значит весь этот ажиотаж? — теснились в голове вопросы. — Что именно так привлекает сюда этих людей? Почему они так всматриваются в эти образы? Так жадно и самозабвенно? Почему здесь явно ощущается атмосфера двусмысленности? Ведь то, что показывает Пикассо, всего лишь Природа — элементарная природа, известная им по урокам анатомии или по моргам. Откуда же эта экзальтация? Откуда краска на лицах и нервность во взглядах? Почему они спокойны, когда смотрят на произведения искусства, изображающие человека в иных проявлениях все той же природы, таких, как материнство, красота, страдание, даже смерть?
Ну, разумеется! Может быть, надо иначе поставить вопрос? Может, следует задать его не зрителям, а тем, кто пишет картины, — к портретистам Природы? Почему они, рисуя все подряд, избегают этой темы? Почему не показывают зачатие и роды? — Я не мог отыскать в памяти ни одного примера классической картины, на которой были бы изображены эти два акта. — Почему на них наложено табу? Ведь они так человечны. Почему же об этом не говорят? Не показывают? Или уж если показывают, то называют порнографией? «Porne» — по-гречески значит «занимающаяся проституцией», следовательно, половой акт — это проституция?
Мысли разбегались. Я не мог ничего понять и терялся в догадках. Даже в самом себе не мог разобраться. О чем я, собственно, спрашиваю? Почему у меня путаница в голове? Почему нервничаю — я, сторонник взвешенного, разумного подхода.
Но вот я наконец понял причины своего беспокойства. Они были в той или иной степени связаны с Мадам. Во-первых, выставка вместо того, чтобы стать трамплином для более близкого знакомства с Мадам (если оно вообще возможно), неожиданно превратилась в каверзную помеху. Ведь я даже не знал, что ей сказать. — «Вам понравилось? Что вы об этом думаете? Как вы оцениваете аутентичность искусства подобного рода?» — Как-то глупо. Неуклюже. Она может подумать, что я насмехаюсь. Вообще ничего не говорить? Просто обойти молчанием главную причину, из-за которой мы и пришли на эту выставку? Делать вид, что ничего интересного мы не увидели, говорить на другую тему? Тоже плохо. Неуместно.
Но не это осложнение, пусть даже такое коварное, стало причиной моего беспокойства. В конце концов, возможность встретить Мадам становилась все более проблематичной. Источник яда, который отравлял мне кровь, находился в другом пласте, более глубоком. В осознании под впечатлением творчества Пикассо того позора, каким был мир моих чувств, моих желаний и фантазий, и в последствиях разрушения привычных иллюзий.
Я считал, что у меня трезвый, даже, как мне казалось, слишком рациональный ум, а состояние перевозбуждения относил к страсти души. Рассматривал его как своеобразный, индивидуальный феномен. И, как таковому, — верил, пытаясь найти для него выражение в речи, в словах. И тут вдруг Пикассо, этот Дионис-язычник с издевательским, циничным хохотом, вылил мне на голову ведро холодной воды.
«Так ты говоришь, jeune homme, что влюбился… что любишь пани учительницу… и мечтаешь о какой-то виктории. Позволь спросить, в чем она будет состоять, эта твоя победа? В том, что она взглянет на тебя? Что скажет тебе что-то приятное? Что отнесется к тебе с симпатией и вы будете вести изящные dialogues… тьфу!.. conversations? Это, мой прекраснодушный мечтатель, всего лишь сладкий обман, каким завлекает тебя Природа. На самом деле речь идет о том, чтобы ты совокупился с ней и оплодотворил ее своим семенем. И выглядеть это будет так, как я показываю. Смотри, вот предел твоих мечтаний, вот их истинная подоплека, в какие бы одежды они ни рядились. И помни, мой маленький, что это еще только картинки — искусство, творчество, ирония. В жизни этот акт выглядит намного… грубее и менее цивилизованно. Дикое, агрессивное, безумное занятие. Низменное, бредовое».
Я смотрел, потеряв дар речи, на бесстыдные тела, сплетающиеся в половом акте, и мысленно задавал себе вопрос, который раньше скрывал от самого себя: хочу ли я этого с ней. В утопическом, понятное дело, проекте развития событий, предполагающем ее инициативу, волю и смелость.
Но магнитная стрелка компаса моего «я» — того, что я принимал за самого себя и отождествлял с собой, — вела себя очень странно. Она, правда, не указывала однозначно на «нет» (голубой цвет, «север»), но и не на «да» (красный цвет, «юг»). Она бешено вращалась, как в переменном магнитном поле, или застывала на месте — посередине, на нулевой точке, как на полюсе.
«Почему… — из последних сил прижал я к стене собственное „я“, — почему ты не отвечаешь? Почему не останавливаешься на „да“?»
