Задиристый нрав парижан не изменился. Париж оставался единственным в своём роде городом, где осмеливались на то, о чём было невозможно помыслить в других местах. Этот свободный дух, порождение революции XVIII века, нигде не проявлялся так ярко, как на Монмартре.
На холме Монмартра издавна существовало множество питейных заведений. Когда-то он находился за городской чертой и вина не облагались там пошлинами. Поэтому парижане наведывались туда, чтобы выпить больше и за меньшую цену. Когда Монмартр стал частью Парижа, традиция эта сохранилась.
Расположенные на холме виноградники поставляли молодое вино, явно обладавшее мочегонными свойствами, и, как говорили в старину, одна его пинта давала четыре пинты мочи. К тому же от этого вина человек «скакал как коза». Площади виноградников Монмартра сокращались, но Бургундия, Шампань, долина Луары были недалеко, а железные дороги позволили наконец быстро доставлять в столицу вина с юга и из Бордо. Кабаре, пивные, рестораны со смешными названиями и забавными порядками – всего этого хватало, чтобы привлечь дерзкую, одержимую лёгкой жизнью, смехом и танцами молодёжь. Что касается парижских буржуа, то они охотно посещали Монмартр, чтобы пообщаться там с богемой – гризетками, сутенёрами, парикмахерами и модистками, натурщицами-итальянками, мужчинами, женщинами, детьми, молодыми рабочими, «весёлыми» девицами. В загородных ресторанах с их террасами и садиками при хорошей погоде можно было на воздухе беседовать с друзьями, а потом пойти танцевать с красоткой.
В «Мулен де ла Галетт» подавали белое вино с галетами, играли вальс по заказу клиентов. В «Элизе-Монмартр» Ла Гулю [8]танцевала канкан. «Мулен Руж» ещё не был открыт В «Каторжной таверне», где посетители считались «осуждёнными», официанты были одеты в костюмы каторжников: зелёный колпак, красные куртка и брюки. А в «Чёрной кошке» они носили зелёный фрак членов Французской академии. В подвале «Свиньи» стены были украшены рисунками, изображавшими совокупление свиней и кабанов. В «Мирлитоне» Аристид Брюан [9]щедро потчевал клиентов оскорблениями, а те с удовольствием ими лакомились. В «Новых Афинах» встречались Мане, Ренуар, Дега.
Винсент писал и рисовал в «Кабаре Катрин», основанном ещё до революции 1788 года на вершине холма. Начиналось строительство базилики Сакре-Кёр. Одна итальянка, бывшая натурщица Агостина Сегатори, открыла итальянское кафе-ресторан под названием «Тамбурин», о котором речь пойдёт в дальнейшем.
Для Винсента всё это составляло разительный контраст с Антверпеном, Гаагой, Амстердамом и Лондоном. Прочитавший так много у Гюго, Золя, Мопассана, Гонкуров, теперь он близко узнал Париж удовольствий и дерзаний, столь благоприятный для самых смелых замыслов. Получив на вокзале своё скромное снаряжение живописца, он пришёл в мастерскую Кормона, автора огромных и скучных картин с доисторическими сценами, которые в наши дни музеи не знают, куда девать. Его беспокойные ученики признавали за мэтром лишь одну доблесть: у него было одновременно три любовницы. Обладавший хорошей живописной техникой и достаточным кругозором, он слыл недурным наставником, более терпимым, чем другие. У него в одном классе занимались Луи Анкетен, Тулуз-Лотрек, Эмиль Бернар и Винсент Ван Гог!
К тому времени, когда Винсент появился в мастерской Кормона, там произошёл один инцидент. Восемнадцатилетний Эмиль Бернар в отсутствие мэтра счёл возможным расписать коричневый занавес, служивший фоном для обнажённых натурщиков. Он сделал на нём ярко-красные и изумрудные полосы. Это были дополнительные цвета, которыми увлекался Бернар, с восторгом открывший для себя импрессионистов. Пропагандируя их теорию колорита, он подбивал учеников на творческий мятеж.
Кормон вызвал отца Бернара, текстильного фабриканта из Лилля, приехавшего в Париж, и объявил ему об исключении его сына из мастерской «невзирая на его талант». Отец бросил кисти и палитры сына в печку, но в результате тот всё же стал живописцем и вместе с Анкетеном разработал метод клуазонизма, с блеском применённый Гогеном.
Но это было впереди. Изгнанный ученик расставался с товарищами по классу в тот самый день, когда Винсент в своём обычном костюме лудильщика и в меховой шапке начал там работать, как обычно, под аккомпанемент смешков окружающих. Бернар, которого тянуло к оригинальным натурам, подошёл к Винсенту и с удовольствием увидел, что тот в качестве фона обнажённой модели пишет некую воображаемую ткань, а не тот жуткий новый занавес коричневого цвета, что был повешен вместо расписанного цветными полосами. Кормон тоже это заметил, но промолчал. Он не хотел выдворять нового ученика. Так Винсент и Бернар, оба осудив своей живописью скучный фон, сошлись во вкусах, ещё не будучи знакомыми.
Их дружба родилась не в тот день, а спустя примерно год. Бернар тем не менее говорил позднее, что интерес к этому живописцу появился у него именно тогда. Он рассказывал, что был поражён неистовством Винсента после того, как ученики разошлись: «Я вновь увидел его у Кормона во второй половине дня, когда безлюдная мастерская стала для него чем-то вроде кельи. Сидя перед гипсовым антиком, он с ангельским терпением воспроизводил его красивые формы. Он хотел передать его очертания, фактуру. Он делал поправки, с яростью начинал заново, потом опять стирал нарисованное и под конец протёр дырку в бумаге» (2). Потом он бросал лист и тут же начинал новый. Винсент был на пятнадцать лет старше Бернара, но эта их первая встреча предвещала их будущую безоблачную дружбу.
Работа у Кормона продолжалась, и у Винсента были заметные успехи, особенно в рисунке, поскольку в квартире Тео не было условий, подходящих для занятий живописью. Но было ли это обстоятельство единственной причиной его временного отхода от живописи? Мы знаем, что, когда надо было заполучить средства для работы, он ни перед чем не останавливался. Объяснение этому «пробелу» находится за пределами банального ожидания более просторной квартиры.
Эти первые недели Винсента в Париже доставили Тео немало случаев раскрыть брату глаза на современную живопись. Для Винсента, который по приезде всё ещё думал, что самая большая фигура новейшего искусства – это Милле, потрясение было серьёзным. Тео никогда не имел такого большого влияния на его творчество, как той ранней весной 1886 года.
Он привёл его в свою галерею. Там на первом этаже он продавал обычную академическую продукцию, премированную в Салонах и восславленную критикой, но от директоров Буссо и Валадона добился права покупать и экспонировать на втором этаже живопись, которой восхищался, – картины импрессионистов. Там были работы Моне, Ренуара, Писсарро, Дега. Винсент познакомился с этой новой живописью, потом они вдвоём пошли в галерею Дюран-Рюэля, первого маршана импрессионистов, который покупал их работы, ещё когда холсты Моне и Ренуара не стоили своих подрамников. Дюран-Рюэль принял их и разрешил осмотреть непроданные картины.
Наконец Тео отвёл Винсента ещё к одному маршану, Делабрейету, владевшему значительным собранием работ марсельского живописца Адольфа Монтичелли, у которого были другой подход к цвету, густые мазки краски, колористические фейерверки невиданной пестроты; цветы, животные, портреты, композиции. Монтичелли был страстным меломаном, рассуждал о цвете в живописи. Умер он в том самом 1886 году в Марселе в возрасте 61 года, неизвестный современникам. Он стал одним из учителей Винсента.
Именно посещение галерей и происходившие там открытия были настоящей причиной перерыва в живописной работе Винсента. Долгими часами он разглядывал произведения неизвестных ему художников, возвращался, чтобы проверить какую-нибудь деталь, всё осмыслить и запомнить, чтобы использовать в дальнейшем. Стало ясно, что он уже никогда больше не будет писать как раньше. После смерти отца не прошло и года. Винсент думал, что с тех пор чего-то достиг, но этого оказалось ничтожно мало, когда предстояло освоить столько нового. Винсент понял, что ему надо возобновить систематические штудии, как тогда в Нюэнене, где он выполнял свою норму в пятьдесят портретных этюдов.
