Этот удивительный закон дополнительных цветов, который в определённом смысле можно считать законом относительности цветов, оказал мощное влияние на искусство живописи. Открытие Шеврёля, изложенное в одном из его научных трудов в 1839 году, позволило живописцам перейти от эмпирической интуиции к осознанному пониманию используемых эффектов. Хотя ещё Леонардо да Винчи и позднее Гёте сделали некоторые наблюдения в этом разделе оптики, сами законы сформулировал всё же Шеврёль.

Ньютон, разложив белый цвет, доказал, что он является суммой всех цветов спектра. Шеврёль пришёл к выводу, что мир цветов подчиняется правилу своего рода «экономии», при которой ничто не теряется и ничто не возникает само по себе. Если «полный» цвет – белый, то предмет, поглощающий красный и вследствие этого воспринимаемый нами как красный, отражает «остаток», свой дополнительный цвет – зелёный (зелёный, дополняя красный, «восстанавливает» белый). Отсюда следует, что если красный соседствует с зелёным, то он его «усиливает» и сам получает большую интенсивность. Два дополнительных цвета, усиливая друг друга, приобретают максимальную яркость. Но если тот же красный соседствует с жёлтым, он действует на его чистоту, отражая на него свой зелёный, а жёлтый отбрасывает на красный свой дополнительный фиолетовый. И два цвета, вместо того чтобы сиять рядом, в каком-то смысле портят, «грязнят» друг друга. Сероватая тропинка, пересекающая лужайку или газон, замечает Шеврёль, кажется красноватой из-за сопоставления с зеленью травы. Тот же серый цвет рядом с красным кажется зеленоватым, рядом с оранжевым приобретает голубизну, рядом с фиолетовым – желтизну. Что касается чёрного, то он «принимает» цвет, дополнительный цвету соседнего с ним цвета. Например, когда чёрный соседствует с синим, он принимает оттенок его дополнительного оранжевого и кажется менее тёмным.

Шеврёль сделал весьма важное для живописцев заключение относительно цвета тени. Итак, какой цвет у тени? Это вопрос, который в течение многих веков занимал, даже мучил живописцев.

Когда солнце, клонящееся к горизонту, пишет Шеврёль, освещает оранжевым светом предметы, их тень кажется синеватой, и это не из-за цвета неба, как долгое время считали, а из-за того, что предметы, поглощая оранжевый свет закатного солнца, отражают его дополнительный цвет – синий. А если, продолжает Шеврёль, предметы были бы окрашены красным, жёлтым, зелёным, фиолетовым светом, то отбрасываемая ими тень казалась бы соответственно зелёной, фиолетовой, красной.

Делакруа заинтересовался этой теорией и якобы однажды, показывая на грязно-серую мостовую, объявил, что если бы Веронезе попросили написать блондинку с телом вот такого тона, то «он бы её написал, и на его картине она была бы блондинкой!». Всё зависело бы от цвета фона, на котором он бы её изобразил. Этот анекдот запал Винсенту в память, и он пересказал его позднее в одном из своих писем (2). Все эти открытия были использованы в живописной технике импрессионистов, которые предпринимали всё более смелые колористические эксперименты. Эта игра дополнительными цветами, в которой искусство опиралось на данные науки, не только позволяла использовать цвета, которые до того считались едва ли не табу, но и наполнила полотна импрессионистов той феноменальной, невиданной колористической феерией, что уже издалека привлекает к себе внимание посетителей художественных галерей. Словно все краски, перенесённые на холст, взаимодействуя, передают нам ощущение преображённого полного – белого – цвета, подобного тому ослепительному белому в природе, что так восхищает и радует нас.

Разумеется, закон дополнительных цветов сам по себе не прибавит таланта тем, у кого его недостаёт, но он углубляет понимание своих возможностей у художников даровитых. С этой точки зрения импрессионизм можно считать сверхсознанием красочного великолепия мира. Это открытие сопоставимо с тем, что было сделано Андре Бретоном и его друзьями, которые выявили внутренние закономерности создания поэтических образов, определяющие их выразительность. Знание этих закономерностей также не даёт гарантии, что автор сможет лучше писать, но позволяет ему глубже осознать силу образов, таящуюся в сочетании слов.

Подобно тому как Фидий и Иктин (на самом деле, Калликрат и Иктин. – Пер,)искусно играли оптическими иллюзиями перспективы, применяя отклонения от строгой симметрии, чтобы создать сооружение, исполненное совершенной гармонии, импрессионисты использовали законы Шеврёля, раскрывающие особенности нашего зрения, для создания произведений большой колористической силы, которая порой трансформировалась в пиршество света. Но этой революционной живописи ещё предстояло утвердить себя и ввести в моду интерьеры, которые бы ей соответствовали. Можно сказать, что импрессионизм изменил не только зрительные ощущения людей, но и архитектуру их построек. На улицах городов, в жилых помещениях, в одежде должны были появиться новые соотношения цветов – как всегда, с противоречивыми последствиями.

Помимо этого, импрессионизм направил живопись за пределы точного воспроизведения реальности, которым жадно занялась зарождавшаяся тогда фотография. Основной интерес был перенесён с предмета на свет, создававшийся сочетанием цветов. Словом, произошло сразу несколько революций, и потому выставка 1874 года пробудила большие страсти, сопровождалась нападками, поношениями, скандалами. Письменные свидетельства того времени дают основание говорить о буйстве глупости, но следует принять во внимание ту внезапность, с какой произошло это вторжение чистого цвета в искусство. Требовалось определённое время для того, чтобы мир принял его.

У нас нет возможности узнать, что думал обо всём этом Винсент, который позднее с таким рвением изучал закон дополнительных цветов. Приобщился ли он к новому течению, которое позднее сыграло столь значительную роль в его жизни? Это представляется вероятным. Его открытый характер, восприимчивость, его молодость тем более направляли его в эту сторону, что он тогда уже готов был порвать с домом Гупиль, который продвигал на рынок традиционную живопись или добропорядочный пленэр. И если в его письмах нет никакого упоминания о столь заметном событии, то это свидетельствует о глубине его тогдашнего погружения в религиозные заботы.

В течение этих парижских месяцев, с мая 1875 года по март следующего, Винсент последовательно отрекался от всей своей прошлой жизни. Он решительно искоренял в себе всё, что ещё оставалось от примерного молодого человека.

Он порывает с Мишле, которого ещё недавно читал как Библию. 8 сентября 1875 года он пишет брату: «Не читай больше Мишле и вообще никаких книг (за исключением Библии), пока мы не увидимся на Рождество» (1). Потом он ещё не раз возвращался к вопросу, избавился ли Тео от своих книг Увы, он убеждался, что молодёжь преисполнена тщеславия, а поэты распространяют опасные воззрения. Долой Ренана, Гейне! Только Библия достойна доверия.

Он жил тогда на Монмартре вместе с восемнадцатилетним англичанином по имени Гарри Глэдуэлл, как и он, служившим в фирме Гупиль. Сын торговца картинами из Лондона, Гарри был «худой как щепка; два ряда крепких зубов, крупные алые губы, быстрый взгляд, большие торчащие уши, обычно красные, бритая голова» (2). Над ним потешались все сослуживцы. Его «чистая и наивная душа» тронула Винсента, и он решил помогать юноше. Он водил его по музеям, увешивал стены его комнаты гравюрами, призывал его сдерживать свой непомерный аппетит и читать Библию.

Некоторые письма той поры наполнены религиозными проповедями и длинными цитатами из молитв и псалмов. Одно из таких писем сплошь состоит из пустопорожнего словесного потока, и в промежутке между приветствием и заключительной фразой – ни единого живого слова. Немыслимой скукой веет от этой прозы, которая разочарует даже самого снисходительного читателя. Это обезличенный пересказ, долгое и утомительное пережёвывание избитых сентенций. Насколько Винсент интересен, когда говорит о живописи, настолько он скучен, когда рассуждает о религии. Ему так и не удалось по-настоящему освоиться в вопросах веры. Его отец-священник не питал иллюзий относительно религиозного призвания сына.