Марк Эдо Тральбо в результате тщательного исследования вопроса по медицинским источникам установил, что Винсент консультировался у доктора Хубертуса Кавеная и прошёл курс лечения от сифилиса, в то время довольно примитивный. Нои без этого, почти не оставляющего поводов для сомнения исследования Тральбо, можно предположить, что Винсент, посещая дома терпимости в разных местах, рано или поздно должен был подхватить сифилис, поскольку в таких заведениях он был столь же распространён, как бронхит. Болезнь было трудно распознать, так как на второй стадии её развития она как бы исчезала года на два, в течение которых больной был уже не заразен. Из антверпенских писем Винсента мы знаем о его длительных приступах горячки, которые прежде с ним никогда не случались. Это подтверждает выводы Тральбо.

Лечение ограничивалось ножными ваннами, которые могли только смягчить симптомы болезни. В сущности, тогда не знали, как бороться с этой болезнью, которая считалась неизлечимой. Винсент, возможно, принимал предписанные ванны в ближайшей к его жилью больнице, но это только предположение. Не имея денег, он заплатил специалисту за консультации тем, что написал его портрет, существование которого подтверждено свидетельствами, но само полотно, к сожалению, утрачено. Позднее врач рассказывал своим детям, что этот неуклюжий мазила, которого он наблюдал по поводу сифилиса, однажды утром пришёл на приём вдребезги пьяным и его пришлось выставить за дверь.

Сифилис, как это было тогда хорошо известно, обрекал больного на довольно долгий – от пяти до десяти и даже двадцати лет – и мучительный процесс угасания, приводивший к неминуемой смерти. На последней стадии могли возникнуть нервные и психические осложнения. Перед смертью больной впадал в состояние полного бреда и общего паралича. Такому финалу предшествовали приступы мышечных конвульсий. Но прежде чем дело доходило до этой последней стадии, другие, более скоротечные болезни вроде туберкулёза сводили сифилитиков в могилу сотнями тысяч. Винсент не мог не знать, что такое сифилис. Возможно, о нём ему говорил и доктор Кавенай. Как бы то ни было, в письмах Винсента из Антверпена часто встречаются подсчёты оставшихся ему лет жизни. До Антверпена такого рода размышления в его корреспонденции отсутствовали.

Винсент убедился в том, что организм его истощён и что, разрушая его, он губит себя как живописца. Эта мысль сильно его обеспокоила, и он стал думать об автопортрете. Конечно, это не было единственным побудительным мотивом, но прежде он автопортретов не писал и не рисовал. И эти же побуждения ускорили его отъезд в Париж. Он был очень болен и, отправляясь к брату, прежде всего искал семейного убежища, как это делал раньше, возвращаясь к родителям.

Перед ним всё время стоял призрак Гааги. Он знал, куда может завести его бегство от семьи, и не хотел возобновлять неудачный опыт. Было ясно, что без поддержки родственников или какого-либо учреждения он не может жить и при этом заниматься живописью. Как он признался, покидая Антверпен, он в течение примерно года после похорон отца всего шесть или семь раз ел горячие блюда. Ему были нужны крыша над головой и дружеская поддержка, и отсюда же – его мечта о создании кооперативной мастерской художников. Он верил, что сообща можно противостоять обществу, безжалостному к передовым художникам.

Брюссель, Гаага, Дренте, Антверпен – всякий раз, когда он был один, это кончалось поражением. Но, не дожидаясь катастрофы, он предотвращал её тем, что всякий раз, когда положение его становилось слишком трудным, решал оставить это место. Он ещё не пробыл в Антверпене и месяца, как уже писал брату: «Возможно, я без колебаний уеду отсюда в Париж» (11). Тео это должно было вогнать в дрожь, так как он знал, что предвещали такие фразы, словно мимоходом брошенные в длинном письме…

Теперь Винсента преследовала мысль о смерти. Возможно, доктор Кавенай своим диагнозом дал для этого повод. Возможно, Винсент, предпочитающий правду, пожелал узнать её от врача всю без утайки. До той поры он говорил о смерти, но лишь как о возможном решении, которое волен принять сам. После страшного диагноза он стал воспринимать жизнь как дорогу к преждевременной смерти. Таким образом, связь между жизнью и смертью, физической любовью и разрушением, между Эросом и Танатосом не переставала занимать Винсента. Автопортрет возник на слиянии этих двух волновавших его проблем.

Он написал картину, которая была и автопортретом, и вызовом смерти: «Череп с дымящейся сигаретой». Человеческий скелет, изображённый на чёрном фоне по плечи, как обычная модель, держит в зубах дымящуюся сигарету, как будто курит. Вполне сюрреалистическая, достойная Магритта или Пикабиа картина, которую в музее осматривают небрежно, полагая, что это шутка художника. Но она обретает совершенно иной смысл, когда узнают, что написал он её в дни смертной тоски. Что-то вроде продолжения жизни после смерти. Искусство показывает времени кукиш. В эволюции Винсента это было важное произведение. Смерть – уже не абстракция, она здесь. Быстротекущее время стало для Винсента наваждением, и одно из его высказываний по этому поводу исполнено настоящего трагизма: «Желательно дожить до шестидесяти, необходимо дожить по меньшей мере до сорока, если начал свою работу только в тридцать» (12). В Антверпене он написал несколько автопортретов, представляющих образ человека, погружённого в мрачную, беспросветную реальность.

В январе 1886 года начались занятия в Академии изящных искусств, куда он записался по классу живописи. Директор академии живописец Шарль Верла писал картины в стиле манерного реализма: портреты девочек, сцены из жизни Востока и среди них виды Иерусалима с реальными персонажами того времени; бедные женщины и дети в лохмотьях, написанные с фотографической точностью; цветы, ниспадающие с перил каменных лестниц. И везде тщательно проработаны малейшие детали, а фигуры и жесты персонажей настолько выверены, что отдают чем-то искусственным. Можно понять Винсента, который находил эти работы «грубыми и фальшивыми», признавая тем не менее за их автором некоторый талант портретиста.

Верла запретил в академии изучение женской обнажённой натуры как занятие непристойное и безнравственное. Допускалось лишь рисование гипсовых Венер. Что касается натурщиков-мужчин, то они обязаны были позировать с небольшими матерчатыми мешочками, закрывающими причинное место. В этом храме консерватизма царили строгие правила и предрассудки. Понятно, что, посмотрев на живопись Винсента, Верла был последним, кто мог бы её одобрить. У Винсента была с ним встреча, и он показал ему свои работы. Мэтра заинтересовали только портреты новичка, и он разрешил ему посещать занятия.

Винсент появился на них в меховой шапке, синем балахоне, какие носили скототорговцы, и с «палитрой», представлявшей собой доску от какого-то ящика. Ученикам поставили задание написать двух борцов. Винсент начал работу яростно, захватывая кистью изрядные порции краски, которая стекала и падала на паркет. Ему понравилось работать в классе: «Раньше я никогда не видел, как работают другие живописцы» (13). Он не догадывался, что стал предметом развлечения для соучеников. Откуда взялся этот клоун? Некоторое время его терпели, но потом Верла решил отослать этого непутёвого ученика в класс рисунка, который вёл Эжен Зиберт. В мастерской живописи ему было не место. И Винсент, уже успевший создать несколько шедевров, подчинился решению этого мастера мёртвого искусства. Он собрал свои пожитки, поначалу спокойно, и отправился по ту сторону перегородки, разделявшей два зала. По крайней мере, он будет рисовать.

Его дебют у Эжена Зиберта оказался не более успешным. Наставник рассматривал рисунки Винсента в переполненном классе, и новичок своим появлением вызвал там гвалт и переполох. Учеников было невозможно успокоить. Со всех сторон раздавались шутки и выкрики. Эти приверженцы Энгра, которые веровали только в линию, определяющую контур изображаемого объекта, а цвет и тональные отношения считали делом второстепенным, усмотрели в рисунках Винсента искажение действительности. Следует уточнить, что сама по себе концепция первенства контура перед цветом не столь реакционна, как о том немало пишут. Это один из двух диаметрально противоположных подходов к изображению натуры, который в продолжение многих эпох, включая и XX век (вспоминается Дали), лежал в основе произведений как посредственных, так и незаурядных. Другое дело – когда этот принцип превращают в свирепый диктат, не допускающий другой манеры живописи и рисунка.