Что ему было делать? «Едоки картофеля» стали его навязчивой идеей после спуска в шахту в Боринаже. Бедное искусство для бедных. Картина не имела коммерческого успеха. И что теперь? Идти в том же направлении или поменять его?
Он читал всё, что писали про Делакруа, и упорно изучал законы дополнительных цветов Шеврёля: «Это первый и самый важный вопрос» (36). Ему хотелось «уяснить, почему мы считаем красивым то, что считаем красивым» (37). И ещё о том, что отныне его особенно занимало: «Сейчас голова у меня занята законами цвета. Если бы нас обучили этому в юности!»
Тео постоянно говорил ему, что его живопись слишком тёмная, мрачная. Поэтому Винсент выбрал новую дорогу, которая вела к цвету, и после амстердамских впечатлений от Рембрандта и Хальса обратился мыслями к Рубенсу, мастеру красного цвета и ослепительной женской красоты. Он стал подумывать об Антверпене.
Но тень покойного отца не отступала. Надо было отрешиться от всего, что было в прошлом, от отца, от сумрачного цвета вины и страдания. Не на словах, не в очередном письме брату, но в живописи, этом новом языке, обретённом им.
После изучения закона дополнительных цветов и поездки в Амстердам он сделал важное наблюдение: «В настоящее время моя палитра оттаивает, бесплодность ранних опытов ушла» (38). И ещё он говорил, что может работать очень быстро. Он понял также, что локальный тон, точный цвет, который мы видим перед собой, ведёт в тупик, чего не понимают многие живописцы, которые по сей день ищут его во всех Понт-Авенах [7]мира. «Эта красота тонов, которые в природе играют один в пользу другого, теряется при натужной, буквальной имитации; она сохраняется, когда её воссоздают гаммой параллельных цветов, но не обязательно точно таких, как у изображаемого объекта, или даже далёких от них» (39).
У живописца цвет может быть только воссозданием, а иногда и противопоставлением, в некоем подобии наваждения, как это потом было у Винсента в Арле. Об этом же он высказался иначе: «Иногда бесплодно убиваешься от желания следовать природе, и всё идёт наперекосяк. А под конец спокойно пишешь от своей палитры, и природа идёт за тобой вслед» (40).
В октябре 1885 года он был наконец готов к ответу на вопрос, который его беспокоил после смерти отца, и, вновь обретя уверенность в себе, быстро, в один приём, написал «Натюрморт с раскрытой Библией». Эта замечательная картина – последний диалог между отцом и сыном, последний спор через могилу – была написана за несколько часов, о чём Винсент сообщил Тео. Его упорный труд начинал приносить плоды.
В центре композиции – раскрытая Библия, та, что принадлежала пастору Теодорусу, – монументальная, в кожаном переплёте с металлическими застёжками, похожая на трон и строгая, как упрёк. Она лежит на аналое и ждёт читателя, раскрытая на главе 53 Книги пророка Исайи. Справа стоит подсвечник, свеча в котором погасла, – символ ушедшей жизни. Фон картины чёрный – как те загадочные потёмки, в которые каждый из нас уйдёт, не зная, что его там ожидает. И перед этой раскрытой Библией наискосок лежит небольшой томик романа Золя «Радость жизни», словно его предлагают прочесть тому, кто часто обращался к пророчествам Исайи. Скромная, потрёпанная книжка, которую тоже читали не раз, в обложке лимонно-жёлтого цвета, похожего на крик, на световое пятно или на звук трубы, вырывающийся из оркестра. Жёлтый – цвет радости жизни, который в живописи Винсента поднимется до жёлтых подсолнухов в жёлтой вазе на жёлтом фоне. Этот медно-золотой цвет будет сверкать на его холстах и даст последние вспышки осенью 1888 года – до приезда в Арль Гогена. Он был цветом Кёйпа в Дордрехте, этот основной цвет, который вымел из живописи Винсента прежние серый и чёрный и возвестил о новой эпохе – о годах взрослой жизни художника.
Это цвет любви, счастья, цвет Франции, её идей, по крайней мере, как всё это виделось Винсенту. Это чистый цвет жизни, солнечного света. И этого же цвета была коляска, в которой уезжали его родители, оставляя его в школе Провили. Много раз Винсент просил пастора прочитать эту книгу, другие французские книги – Золя, Мишле, Гюго, – и всякий раз пастор, такой же упрямый, как и его сын, отказывался. Последний раз Винсент предложил её отцу на этой картине. Он словно говорит Теодорусу: «Ты читаешь Исайю, знаменитое пророчество, в котором христиане видят известие о грядущем пришествии Мессии, но почитай и эти французские романы, которые написаны всё же не душегубами и не безнравственными людьми».
«Конституция 1789 года, – писал он брату, – это Евангелие современности». Конечно, он имел в виду «Декларацию прав человека и гражданина», поскольку в 1789 году конституции ещё не было, её приняли два года спустя. Но это не так важно. «Прочитай эту книгу, узнай из неё, кто я такой, признай меня! Даже если я не такой, как ты. Даже если мы верим не одному и тому же учению. Я существую. Вот мы друг перед другом, как эти две книги». Но свеча погасла, дух отца отошёл в неведомую тьму. Но благодаря живописи отец с сыном продолжают разговор, своим искусством сын продлевает существование отца после его смерти.
Если «Едоки картофеля» стали символом окончания одного периода жизни художника, то «Натюрморт с раскрытой Библией» сильной ярко-жёлтой нотой возвестил о начале другого. После этой картины его манера становится более свободной, его палитра «оттаивает». В ноябре того же года он написал «Аллею тополей», где начал использовать кисть как инструмент рисования в той же мере, в какой и инструмент живописи. «В настоящее время для меня самое дорогое – это возможность писать, писать и рисовать кистью, вместо того чтобы начинать с наброска углём» (41). Приобретаемое живописное мастерство позволило ему возобновить те изыскания в рисунке, которые он предпринимал в Гааге и которые были на время отложены. В «Аллее тополей» деревья, небо, тени обозначены прерывистыми «штрихами» краски, как в его более поздних картинах. Эта свобода мазка зримо передаёт большое внутреннее раскрепощение.
Потом он написал «Осенний пейзаж с четырьмя деревьями», от которого сам пришёл в восторг Эта лучезарная картина стала знаком его освобождения. Здесь он стал настоящим живописцем, таким как Коро, Милле и другие мастера, которыми он восхищался. «Так вот, я никогда не был так уверен в том, что наконец буду делать хорошие вещи, что наконец мне удастся согласовать цвета таким образом, чтобы достигнуть нужного мне эффекта» (42).
Закончив этот пейзаж, он сразу же отправился в Эйндховен к своему другу и ученику Керсемакеру, чтобы показать ему работу. Восторг друга был не меньшим, чем у автора. Керсемакер нашёл картину столь прекрасной, что Винсент в порыве страсти, «ослепления», как он сам выразился, отдал ему её тут же, ещё неподписанную. «Это дьявольски щедро!» – воскликнул Керсемакер, принимая дар. Винсент потом обещал вернуться и подписать картину, но так и не сделал этого.
Он собирался поехать в Антверпен и записаться там в Академию изящных искусств, чтобы усовершенствовать свою живописную технику. Думал он и о том, чтобы заработать на своем таланте портретиста. Уже в который раз он вступал в новую фазу своей жизни, не заботясь о том, что оставляет позади. Церковному сторожу, у которого он жил, он обещал вернуться через две недели и оставил ему свою мастерскую в том виде, в каком она была при его отъезде. С тех пор нога его туда не ступала. Его мать забрала оттуда множество картин, рисунков, этюдов вместе с мебелью. Но сама она переезжала из Нюэнена в Бреду, работы Винсента последовали за ней в этот город и за неимением места оказались у одного столяра. Из них сотни эскизов и рисунков отправились на тележке какого-то старьёвщика на рынок, где были проданы за гроши. Многие из этих работ были уничтожены. Некоторые позднее случайно найдены. Уцелели те, что достались Тео.
Созданное Винсентом в Нюэнене было пройденным этапом, который уже не имел для него большого значения, и поэтому он легко расстался со своими работами. Это был его способ выиграть время. Во всех подобных случаях он будто умирал для одной жизни, чтобы начать новую. Теперь же у него было одно на уме: «Что касается Рубенса, то я твёрдо намерен его увидеть…» (43)
