В «14 красных избушках», как и в «Ювенильном море», как и в «Шарманке», как и в «Котловане», речь идет о противодействии классового врага и вредительство выступает в качестве сюжетообразуюшего мотива, но странным образом о нем забываешь, а вот о голоде в оторванном от страны колхозе, где никто ни к кому не приходит на помощь, помнишь. В первоначальных редакциях пьесы эта помощь должна была быть оказана, и в черновой рукописи в финале фигурировал некий районный старичок, причем даже не он сам, а его голос, говоривший Суените утешительные слова: «Слушай меня, мягкая моя, добрая! Я из района сведение тебе донес. Стало быть, весь хлеб твой, который ты по налогу нашему царству отдала, назад-обратно к тебе в колхоз возвращается — на районных подводах. Что касается овец и курей — так то же самое, один черт — все тебе ко двору идет».

И когда Суенита спрашивает, за что им такая помощь полагается, голос районного старичка благостно отвечает: «А за то самое, девка моя, что тебя бандиты обидели, хотели всему колхозу твоему окончание сделать. А власть же наша — она чуткая, ей колхоз — самая ближняя плоть, она, видишь ты, враз узнала от меня, что у вас сердце от голода болит — и продукты велела обратно бросить… А на семена тебе особо транспорт дадут, ты кушай — не волнуйся…»

Но то ли старичок выходил слишком нереальным и издевательским, то ли Платонов от недействительного поворота отказался, пойдя вслед за правдой жизни, а только если позволить себе нехитрый каламбур, можно так сказать: была ближняя плоть — стала крайняя, с которой чуткие большевики известно что сделали. «Москва проклятая», — скажет в черновом варианте пьесы подруга Суениты Ксения Секущева, и хотя слова эти Платонов вычеркнул, смысл их ощущается настолько явно, что составляет одну из главных и вечных идей русской народной трагедии.

Так опять же происходит переосмысление мотива: если в «Котловане» и хронике «Впрок» показано, к каким последствиям приводило вмешательство центра в народную жизнь и стремление местных «активистов» забежать вперед, то в «Избушках» рассказывается о том, что происходит с народом, который бросили на произвол судьбы, предварительно отобрав у него мясо, сено, хлеб и ничего не дав взамен. И не важно, кто выступает в роли «экспроприатора» — пролетарское государство, которое пьет человечью кровь, даром, что ли, Суенита замечает, что в каждом советском самолете есть капля колхозной крови, или мифические «бантики» («белогвардейцы-антиколхозники»). Взаимозаменяемость враждебных внешних сил и хрупкость «каспийской коммуны» по отношению к ним заставляют вспомнить погибшую коммуну чевенгурскую. Только каспийская умирает не от пуль неизвестного происхождения, а от голода, как умирали в Советской стране миллионы. «Голод развить всюду», — написал Платонов на одном из черновых листов.

Эта тема была автору слишком хорошо известна, чтобы он мог пройти мимо нее. Исхудавшая до ребер, последний раз евшая двенадцать дней назад, Суенита сукровицей кормит освобожденного из плена ребенка и готова дать ему свои кости и кровь, что могло бы показаться зловещей пародией на христианское причастие, но при том душевном, духовном, при том высоком напряжении, которое задано в пьесе, — не кажется. Суенита — религиозна, хоть и говорит Ксении: «Бога нету нигде — мы одни с тобой будем горевать». Она верит в Сталина как в Бога, она верит, что «хлеб наш священный возвратится в наше тело», и из-за этой веры убивает кинжалом кулацкого агента и одновременно премированного колхозного ударника Филиппа Вершкова («Мы здесь бедные, у нас нет никого, кроме Сталина. Мы шепчем его имя, а ты его срамишь. Вы богатые, у вас много ученых вождей, а у нас — один»); ее сажают в оплетенный колючей проволокой тюремный кузов на трех камнях как «голословную психическую девку», но потом выпускают, и так странным образом переосмысляется платоновское отношение к самоуправству на местах.

Суенита мучительно ищет, как спасти умирающих от голода людей, которым ставят теперь трудодни за то, что они дышат без остановки; она вторично и на этот раз и навсегда теряет ребенка, которого нечаянно обкормил хлебом ее вернувшийся из Красной армии с пищевой сумкой муж — персонаж в высшей степени загадочный — первоначально ему отводилась роль «спасителя», но потом и от этого облегченного сюжетного хода автор отказался так же, как отказался он от добрых старичков, и роль красноармейца Гармалова свелась к тому, что он не только не поддерживает, но фактически добивает свою жену. И череда всех этих перемен, переходов, переключений («Я не умер, я переключился», — говорит о себе убитый Суенитой Вершков, а о «потустороннем мире»: «Так себе — пустяки и мероприятия… Тут тоже несерьезно… зря люди умирают»), набор сомнамбулических, но при этом обдуманных действий, которые совершают герои, включая Хоза, убивающего после любовного соития свою ставшую писательницей-марксисткой и бойцом культфронта голландскую любовницу, и здесь возникает мотив людоедства («Там лежит Интергом, моя бывшая европейская женщина. Я жил с нею сейчас, потом задушил ее как угрозу тебе… Но ее можно съесть как мясо — вещество всегда доброе, когда оно неживое»); Суенита, рационализаторски додумывающаяся, как поймать с помощью колючей проволоки рыбу, и готовая предложить в качестве приманки тело своего сына («Егор, нам нечего класть… Давай положим своего сына — он все равно мертвый, а наука говорит — мертвые не чувствуют ничего», — на что Хоз роняет: «Бога нет даже в воспоминании», и это, вероятно, самое жуткое в пьесе место, вызывающе перечеркивает идею «Котлована» с бережно похороненной в глубоком каменном ложе Настей), Хоз, инсценирующий собственную смерть, активист Антон Концов с его бесконечным лозунгованием, вырыванием двух сухих колодцев и постановкой пьесы о топоре…

Совокупность всех этих поступков, реплик, столкновений и откровений превращает пьесу в поток сознания, где теряются идеологические опоры, а всемирная история откровенно идет вразнос. Легче всего разрешить эту неразрешимость путем отнесения платоновской трагедии к поэтике сюрреализма, авангардизма, модернизма, абсурдизма и пр. Но для автора, не пытавшегося ничего в искусстве специально открыть, а лишь максимально приблизить его к жизни, — то был наиболее адекватный способ самыми экономными и доходчивыми словами объяснить, что происходит в человеческой душе и вокруг. И когда бессмертный Хоз говорит напоследок: «Я пойду. Вы надоели мне со своей юностью, энтузиазмом, трудоспособностью, верой в будущее. Вы стоите у начала, а я уже знаю конец. Мы не поймем друг друга» — возникает ощущение, что эти слова готов произнести сам Платонов.

В «Котловане» оставалась хотя бы умозрительная надежда на подлежащих воскресению мертвецов, там были непреклонный Никита Чиклин и неутомимый медведь-молотобоец, были «оптимистично-трагический» постскриптум про Настю-эсесершу и проникновенные слова о деревенской молодежи, которую остался учить инженер Прушевский. В «Избушках» опоры нет никакой. Хоз навечно уходит, потерявшая ребенка Суенита духовно мертва, в ее жизни настал вечер, и ей скучно, а федоровская идея воскрешения мертвых не просто печально отрицается, но высмеивается и откровенно профанируется тем, что ее в вульгарном виде озвучивает самый идиотический персонаж пьесы — оголтелый ударник и драматург, «классик масс» Антон Концов: «Наука всего достигнет: твой ребенок и все досрочно погибшие люди, могущие дать пользу, будут бессмертно оживляться обратно к активности».

Поразительная вещь, но про трагедию, в финале которой появляется долгожданный кораблик с колхозным добром и она заканчивается формально благополучно, правда, с неизбежной «Платоновой арифметикой» — умершим ребенком, нельзя сказать, что здесь нет Бога. Напротив, Он близко, еще чуть-чуть, и явится людям, это канун Богоявления. И если «Котлован» есть вопрос от людей к Творцу: что с нами сделали? — то в «14 красных избушках» ситуация переворачивается, и спрашивает Господь: что вы с собой сделали? Что вы со Мной сделали?

И именно эта пьеса, а не «Котлован» — есть тупик. Рассуждая умозрительно, после нее, после снова наступившего в стране голода, когда стало понятно, что никакая революция никому не помогла, Платонову нужно было опять, как десять лет назад, уходить из бессильной, оторвавшейся от реальности еще больше, чем в 1921 году, литературы, место в которой есть лишь уборнякам, жововым и фушенкам. Он так и сделал, поступив поздней весной 1932 года в трест «Росметровес», во главе которого стоял его давний знакомый и бывший начальник по воронежским мелиоративным делам — Андрей Гаврилович Божко-Божинский и где трудился его младший брат Петр Платонович Климентов.