С ходом мыслей машиниста-наставника связана и переосмыслена та философия искреннего технократизма, которой Платонов заплатил щедрую дань в молодости, воспевая два царства будущего — царство бесполого сознания и царство машин. Эти идеи оказались для писателя пройденными, и Захар Павлович усомневается в «драгоценности машин и изделий выше человека», ибо железная дорога существует сама по себе, а люди сами по себе. Так происходит разлад в отношениях между подмастерьем и мастером-наставником, живущим с верой в то, что «когда исчезнет в рабочем влекущее чувство к машине, когда труд из безотчетной бесплатной натуры станет одной денежной нуждой, — тогда наступит конец света». Светопреставление случается в последней части романа, где истории приходит конец и в соответствии с логикой паровозного вождя оживают «последние сволочи, чтобы пожирать растения солнца и портить изделия мастеров». Но мастер до сих апокалиптических времен не доживает, милосердно убитый своими возлюбленными механизмами, а вот его отвергнутому великовозрастному ученику остается жизнь и участливое отношение к человеческим судьбам — забота о приемном сыне и воспоминание о двух умерших: об отце этого мальчика — рыбаке, который утонул из любопытства в озере с мутной водой, и о собственной матери, чью могилу Захару Павловичу хочется раскопать и посмотреть «на ее кости, волосы и на все последние пропадающие остатки своей детской родины».

То, что было намечено в «Эфирном тракте» и в «Сокровенном человеке» как отсылка к федоровским идеям о необходимости научного воскрешения мертвых, становится в «Чевенгуре» уже чисто платоновским лейтмотивом и сердечным, а не умственным разрешением вопроса.

«Мальчик прилег к телу отца, к старой его рубашке, от которой пахло родным живым потом, потому что рубашку надели для гроба — отец утонул в другой. Мальчик пощупал руки, от них несло рыбной сыростью, на одном пальце было надето оловянное обручальное кольцо в честь забытой матери. Ребенок повернул голову к людям, испугался чужих и жалобно заплакал, ухватив рубашку отца в складки, как свою защиту; его горе было безмолвным, лишенным сознания остальной жизни и поэтому неутешным; он так грустил по мертвому отцу, что мертвый мог бы быть счастливым».

Но вот что обращает на себя внимание. К тому времени, когда Платонов писал эти строки, были живы и его отец, и мать. Разумеется, утверждать, что писать о сиротстве может лишь сирота, — нелепость, но в платоновском случае, в той степени достоверности и, если так можно выразиться, прожитости художественных произведений, всегда угадывается, предполагается нечто глубоко личное и никак не повторенное либо выдуманное, пусть даже очень талантливо. Платонов писал так, будто это его отец утонул в озере, оставив сына сиротой, заставив эту смерть пережить и навсегда поселив в его сердце неясный, то ослабевающий, то усиливающийся зов к смерти как к возвращению. Он писал так, будто это его изгоняли из дома приемные родители («„Все мы хамы и негодяи!“ — правильно определил себя Прохор Абрамович», и это едва ли не единственный случай прямой авторской оценки), будто это он уходил или смотрел, как уходит с большой, болтающейся у ног сумкой ребенок, не в силах мальчику помочь, но сострадая ему безо всякой сентиментальности, и ощущение сиротства в сердце человека, выросшего в полноценной семье, не случайно. В этом обостренном чувстве сказалось ощущение не одного человека, но целого народа, потерявшего себя в истории и мучительно искавшего отца.

Так Платонов обрел тему, к которой будет постоянно возвращаться в замыслах, реализованных и нет, и в образе небесного озера, по дну которого движется Саша, в повторяющемся мотиве возвращения к отцу, в предчувствии неизбежного раннего конца Сашиного пути («На высоте перелома дороги на ту, невидимую, сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи; высота, даль, мертвая земля — были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным. Но Саше дорого было уцелеть и вернуться в низину села на кладбище — там отец, там тесно и все — маленькое, грустное и укрытое землею и деревьями от ветра») — в этой картине с ее дальними и ближними планами, что отражало не только свойства пространства, но и важную черту платоновского мышления и его отношения к действительности, проявилась та насыщенность, та плотность, которая отличает «Чевенгур» и придает ему черты рассказа, повести, но — не романа (да и не случайно, наверное, сам Платонов определил «Чевенгур» как повесть). Для романа все это слишком емко, от густоты текста начинаешь уставать, внимание неизбежно рассеивается, нить повествования теряется, то и дело приходится возвращаться назад, и возможно, здесь кроется одна из причин того, почему Платонов «не пошел», то есть не стал писателем народным не в глубинном, но в буквальном смысле этого слова, то есть — писателем популярным.

«Чевенгур» трудно прочитать за один присест, он требует работы, внутренних усилий, сосредоточенности, он не только обвораживает, но порой ставит в тупик, раздражает, утомляет своей сложностью, он неизбежно избирателен по отношению к читателю. И все равно поражает равнодушие профессионалов, критиков, которые и в 1928-м, когда были напечатаны отрывки из романа в «Красной нови» («Происхождение мастера» в апрельской книжке и «Потомок рыбака» в июньской) и в «Новом мире» (рассказ «Приключение» в июньском номере [21]), и в 1929 году, когда первая часть романа, в художественном отношении, быть может, самая совершенная, была опубликована в авторском сборнике с одноименным названием «Происхождение мастера», эти произведения не заметили, пропустили так же, как были ранее проигнорированы и «Сокровенный человек», и «Ямская слобода», и « Епифановскиешлюзы».

Вернее, даже не так. Не были конечно, пропущены. «Автор очень талантлив, и его надо двигать, он тогда будет писать нам больше, чаще и лучше», — отмечал в апреле 1928 года во внутренней рецензии Всеволод Иванов, и с его суждениями согласился Ф. Ф. Раскольников, человек более чем влиятельный в тогдашнем литературном мире. Да и в рецензиях 1927–1930 годов можно найти слова справедливые, умные: «В своей книге Платонов предстает перед читателем как несомненный мастер, прекрасно владеющий словом. Язык книги скуп, точен и выразителен; по своей литературной манере Платонов идет от серапионовцев, что, впрочем, характерно и для всего творческого облика писателя в целом». Но, во-первых, эти речи заводил не самый известный критик Л. Левин, а во-вторых, далее рецензент переходил от формы к содержанию, понимаемому им политически, и медовые уста начинали сочиться ядом: «Писатель не может возвыситься над идейным уровнем своего героя; революция оказывается преломленной в сознании мелкобуржуазного индивидуалиста, являющегося не участником революционного дела, а его сторонним наблюдателем». После чего следовал вывод кончившего за упокой критика: «В книге Андрея Платонова мы имеем художника, выражающего мелкобуржуазные настроения тех групп, которые не способны творчески осмыслить значение русской революции и ее великий социальный смысл».

Но главное, что все это, — равно как и статьи М. Майзеля «Ошибки мастера» («Нельзя пройти мимо новой книги А. Платонова по двум причинам: во-первых, она бесспорно очень талантлива, а во-вторых, ошибки Платонова имеют тенденцию к более широкому распространению в известной части нашей литературы»), и обзор литературы, сделанный Раисой Мессер в «Звезде» («Творческий метод Платонова реакционен, потому что реакционна его классовая идеология, идеология той мелкобуржуазной интеллигенции, которая стоит перед пролетарской революцией и не видит ее подлинного смысла») — было написано вдогонку, в тон погромной статьи Леопольда Авербаха в ноябре 1929 года, а до той поры Платонову на критику не везло. Или, наоборот, везло.

В 1928 году он опоздал со своей «бесспорно талантливой» повестью. В ту пору, когда в конце десятилетия и в канун года «великого перелома» картина мира искусственно упрощалась и требовался четкий и недвусмысленный ответ на вопрос: чей ты, за кого, с кем и против кого? — платоновская не неопределенность даже, не нейтральность, в чем обвиняла его неистовая большевичка Раиса Мессер, а смысловая тяжесть («…его язык перегружен не по-молодому, а по-старчески всяческими смысловыми трудностями», — писал о Платонове рассудительный Николай Замошкин) оставляла критическую братию, нацеленную на более легкую добычу, до поры до времени равнодушной [22]. Его интуитивно, бессознательно и сразу же записали в классики, издавать которых надо в серии «Литературные памятники», а изучать и обсуждать надлежит хладнокровным потомкам в более спокойные, академические, грантовые времена.