Композиция картины напоминает равнобедренный треугольник, вершиной которого служит голова мученицы. По-видимому, беседы с Гвидобальдо о наличии скрытой взаимосвязи математики и искусства возымели действие. Так, шпага внизу сходится с пальмовой ветвью в вершине другого вписанного треугольника. Но не геометрические фигуры составляют суть произведения, хотя они говорят о вдумчивом подходе автора к организации пространства на полотне — здесь, без сомнения, дают о себе знать некоторые идеи старшего дель Монте. Главное достоинство картины в богатстве цветовой гаммы и созвучии красок, сверкающих на затемнённом фоне под действием луча света справа.

Работая над «Святой Екатериной», Караваджо проводил все вечера с очаровательной натурщицей, сопровождая её к друзьям или в театр — она была большой любительницей сценического искусства, признавшись однажды, что до замужества мечтала стать актрисой. Караваджо пришлось даже слегка поволочиться за молодой женщиной, и он немного увлёкся ею, сопровождая на вечеринки к друзьям. Богемная жизнь влекла их обоих. Ему льстило появляться с ней в известных местах сборища художников, поэтов и музыкантов. Он обожал римские трактиры с их особой располагающей к дружеским беседам атмосферой, где стены обычно увешаны картинами и рисунками безвестных или обретших имя художников, которые, как когда-то он сам, расплачивались за угощение своими работами. Его появление там с блистательной Катериной не оставалось незамеченным, так как она тут же привлекала внимание завсегдатаев, и ему приходилось выслушивать двусмысленные комплименты и шутливые замечания, которые он принимал со снисходительной улыбкой — на них невозможно было обижаться. Но дальше дело не пошло, поскольку для него вопросы чести и дружбы не были пустым звуком, да и Катерина, как ни лестно ей было повышенное внимание со стороны известного художника, не стремилась перевести отношения с ним в другую плоскость. В знак благодарности за терпение, проявленное при позировании, Караваджо подарил Катерине небольшой её портрет, который наряду с появившимся несколько позже портретом мужа долго хранился в семье их сына Мартина Лонги-младшего, но затем следы обеих картин затерялись.

Увлекшись лёгким флиртом и вечеринками у друзей Катерины, он не заметил, как Марио куда-то надолго исчез. Но однажды парень объявился средь бела дня и принялся молча собирать свои пожитки, а затем робко сказал:

— Микеле, прошу тебя, не злись. Я ухожу насовсем. Мы с Маризой решили пожениться.

Хотя решение Марио прозвучало неожиданно, Караваджо давно замечал некоторые непонятные странности в поведении молодого помощника, который тяготился положением чуть ли не слуги, в чём художник не раз пытался его переубедить, стараясь дать ему больше самостоятельности в работе. Но всё было тщетно — Марио отдалялся от него с каждым днём.

Вскоре была сыграна весёлая свадьба. Но спустя некоторое время молодожёны, столкнувшись с первыми житейскими трудностями, покинули Рим. Как художник, Марио Миннити ничем особо не проявил себя, слепо подражая манере своего Учителя. Лишь на закате дней на родной Сицилии в нём неожиданно вспыхнула искорка творческого озарения, и он оставил несколько работ, исполненных с подлинным мастерством. В них сильно влияние незабвенного наставника и старшего друга, с которым ему довелось повстречаться вновь. Он до последних дней хранил о Караваджо добрую память.

Но художник недолго оставался без помощника. В мастерской появился двенадцатилетний смазливый малый, влюблённый в краски, по имени Франческо Бонери, которого привёл в мастерскую его родной дядя, краснодеревщик-бергамасец с улицы Маргутта. Это тот самый умелец, который когда-то смастерил для Караваджо кипарисовый ларец для camera obscuraв миниатюре. Вскоре объявились ещё два помощника постарше — Бартоломео Манфреди и Марио де Фьори. Все они в дальнейшем стали верными последователями стиля своего наставника, особенно Бонери, известный по прозвищу Чекко — уменьшительное от Франческо. В зрелом возрасте он написал картину «Христос, изгоняющий из храма торговцев», которую одно время принимали за произведение Караваджо, настолько она близка ему по духу и манере исполнения с неизменным использованием светотеневых эффектов, тем паче что картина значилась в посмертно составленной описи художественных ценностей, принадлежавших главному коллекционеру картин мастера — маркизу Джустиньяни.

Марцио Милези, давний приятель художника, посвятивший ему немало стихов, впервые увидев нового помощника, пришёл в восхищение красотой юнца и зачастил в мастерскую, просиживая там часами и наблюдая, как Караваджо работает над новой картиной, для которой позировал обнажённый Чекко. Хитрец явно сознавал повышенное внимание к своей внешности и изощрялся, принимая вычурные позы. Не скрывая своих чувств, Милези посвятил юнцу стихотворение, вызвавшее двойственную реакцию в римских салонах:

Пошли разговоры о том, что из-за сонета между художником и поэтом пробежала чёрная кошка. Но они оказались чистейшей воды домыслами, и Милези, как и прежде, навещал в мастерской художника и составлял ему компанию во время ночных прогулок по игорным и питейным заведениям. С ним Караваджо чувствовал себя увереннее — как-никак адвокат, чье знание законов при случае всегда пригодится. А такие случаи повторялись часто, и в протоколах полиции фигурируют имена многих потерпевших, которых поколотил или грубо оскорбил Караваджо.

Накопленный богатый материал о случаях задержания художника за драки и скандалы уже вдохновил создателей двух фильмов, о чём упоминалось выше. В феврале 2008 года свою новую работу показало итальянское телевидение — двухсерийный игровой фильм о Караваджо режиссёра Анджело Лонгони. В интерпретации актёра Алессио Бони художник выглядит у него чуть ли не психопатом, готовым в любой момент пустить в ход нож или шпагу. Не обошлось без надуманной любовной интрижки между Караваджо и подругой его покойной матери маркизой Костанцей Колонна, с детьми которой в детстве дружил Микеланджело Меризи. Но всё эти недочёты восполняются прекрасно снятыми кадрами показа его картин. В отличие от английского фильма режиссёра Джармена, в котором Караваджо умирает в мрачной больничной палате, в итальянской телеверсии художник, преследуемый демоническим чёрным всадником, остаётся обессилевшим лежать на пустынном пляже, что намного ближе к истине.

Возможно, что на основе полицейских протоколов, кроме упомянутых фильмов, получилось бы занимательное чтиво о нравах римской богемы при условии, если бы речь не шла о великом художнике. Несмотря на остроту сюжета, эти эпизоды его короткой бурной жизни, при всей их нелицеприятности и грубости некоторых поступков, не в силах перечеркнуть творчество художника, так как они не имеют никакого отношения к искусству. Перефразируя слова великого нашего поэта, можно с полным правом сказать: Караваджо — художник, и этим он интересен. Всё остальное остаётся за скобками его новаторского искусства.

Первое изображение юного помощника Караваджо появилось в романтически возвышенной картине «Давид и Голиаф» (110x91). Чекко предстаёт в образе юного библейского героя, поразившего камнем из пращи заклятого врага своего народа. Поза и возраст Давида напоминают ранее написанного «Нарцисса» с той лишь разницей, что мысль героя здесь направлена к действию, а не наоборот, как у Нарцисса, который прежде совершил необдуманное действие, нагнувшись к воде, а уж затем подумал, сколь прекрасно отражение его лица, и влюбился в себя.

Упершись коленом в спину поверженного Голиафа, подросток Давид с помощью верёвок от пращи старается приподнять с земли свой трофей — тяжёлую голову поверженного гиганта. В первоначальной версии, выявленной в результате радиографического исследования, лицо Голиафа изображалось с вытаращенными от ужаса глазами и полураскрытым ртом с выпавшим из него языком. Караваджо сознательно снизил накал, прикрыл глаза веками и убрал выпавший изо рта язык, чтобы сосредоточить внимание на фигуре юного героя, в чьих движениях чувствуются сила и уверенность, а на затенённом профиле лица выражение удовлетворения выполненным долгом и максимальная собранность. Ярко освещены только склонившаяся над жертвой фигура подростка и его правая нога, упирающаяся в землю. В левом углу картины из-под ноги Давида выступает освещенный в предсмертных судорогах полусжатый кулак руки Голиафа, цепляющегося в агонии за жизнь, как отголосок только что завершившегося поединка между неравными по возрасту и по силе противниками.