Вряд ли статичная фигура вялого полноватого юнца в образе Вакха могла найти покупателя при всём богатстве цветовой палитры. Неизвестно, была ли вообще продана работа и если да, то кому. Для Караваджо время богатых меценатов, коллекционирующих его работы, ещё не наступило, и следы «Вакха» с годами затерялись. Было бы обидно, если бы он пополнил и без того уже большой перечень утраченных работ художника. И вновь стоит отдать должное искусствоведу Роберто Лонги, которому повезло случайно обнаружить картину в запасниках галереи Уффици и убедительно доказать принадлежность «Вакха» кисти Караваджо, равно как и ошибочность всех прежних атрибуций.
Молодого художника не оставляла мысль дать такое изображение своего друга Марио, которое подчинялось бы его авторской воле, и это ему полностью удалось в картине «Юноша, укушенный ящерицей» (65,8x52,3). Высказывается мнение, что сюжет был навеян одним рисунком художницы Софонисбы Ангвиссола (1532-1626), который хранится в неаполитанском музее Каподимонте. Версия маловероятная, и вряд ли Караваджо был знаком с творчеством этой художницы, ученицы Кампи, писавшей в основном портреты в обрамлении забавных жанровых сцен типа «Игра в шахматы» (собрание Радзиньского, Познань) или автопортреты. Правда, сама экстравагантная Ангвиссола, оказавшаяся при испанском дворе в свите королевы Изабеллы де Валуа, третьей жены Филиппа II, обычно представлялась не иначе как ученицей великого Микеланджело, что придавало ей немалый вес при мадридском дворе.
Сопровождая своего наставника Петерцано по городам и весям Ломбардии, подросток Меризи мог бы повстречать Ангвиссолу в Кремоне. Но когда Караваджо взялся за написание своего «Юноши, укушенного ящерицей», ей в то время было далеко за шестьдесят, и, возможно, она уже переселилась из родной Кремоны в Испанию, а затем после смерти короля Филиппа уехала в Палермо, где и окончила свои дни.
Что касается упомянутого рисунка, то если бы Караваджо мальчиком увидел и запомнил его, во что верится с трудом, невыразительность фигуры укушенного раком плачущего ребёнка, написанного художницей на бумаге углём и мелом, никак не могла бы заинтересовать столь темпераментную личность, как Караваджо с его открытой неприязнью к статичности любого изображения. Это ещё одно из стереотипных суждений в искусствоведении о заимствованиях, закрепившееся за художником. За него нельзя никого особо корить и оно вполне объяснимо, поскольку феномен Караваджо, как было сказано выше, был открыт сравнительно недавно, когда из небытия вдруг всплыло незнакомое имя, и невозможно было поверить, что возникло оно на пустом месте.
Уж если говорить о возможном источнике, который мог вдохновить художника при написании великолепной картины, то им скорее всего могла бы стать одна из римских копий знаменитого изваяния Праксителя «Аполлон Зауроктон» (убивающий ящерицу), а таких тогда насчитывалось в Италии не менее двадцати, и они украшали дворцы и виллы многих аристократов. Хотя где начинающий художник мог увидеть это изваяние с ползущей ящерицей по стволу дерева перед стоящим Аполлоном? Дворцы аристократии были для него недоступны, и вдохновение он черпал непосредственно из жизни римской улицы. Некоторые исследователи склонны рассматривать эту работу в качестве иллюстрации стихотворения полузабытого поэта XVI века Грегорио Команини, в котором повторяется избитый мотив скоротечности жизни и необходимости дорожить каждым её мигом. Вряд ли Караваджо знал о существовании того стихотворения, опубликованного в Венеции в 1590 году. Зато ему были ведомы вкусы, наклонности, слабости и пороки простого человека с улицы, а в трактирах на Кампо Марцио он мог видеть таких юнцов, поджидающих клиентов. Только улица могла подсказать ему сюжет картины, что более вероятно. Римскую копию знаменитого изваяния Праксителя Караваджо увидит позже, когда окажется во дворце влиятельного мецената и обладателя богатейшей художественной коллекции.
Позировавший ему Марио изображён обычным уличным парнем, сидящим за столом в одном из злачных мест. В копну густых волос у него вдета белая роза, дабы привлечь внимание завсегдатаев заведения и возможных клиентов. На столе перед ним стеклянный сосуд с алой розой и горсть рассыпанной черешни, из которой выползла зелёная зубастая ящерица (ramarro).Неожиданно почувствовав острую боль в среднем пальце, Марио с ужасом и отвращением отдёрнул правую руку от стола. Его лицо исказила гримаса боли, а из полуоткрытого рта невольно вырвался крик. Не осталось даже следа от былого спокойствия и самообладания парня. Вот когда модель целиком оказалась подвластна воле художника, которому в сравнительно небольшой по размерам работе удалось так много выразить и передать.
В аллегорической форме Караваджо хотел показать, что любое удовольствие, сколь бы заманчивым оно ни было, иногда соприкасается с физической болью, принося страдание. В картине присутствует личный мотив, связанный с частыми ссорами с Марио. Это своего рода парафраз известной пословицы, одинаково звучащей по-итальянски и по-русски: «Что имеем, не храним, потерявши — плачем». Первый владелец картины кардинал дель Монте утверждал, показывая гостям новинку своей коллекции, что её сюжет напрямую связан с греко-римской мифологией, согласно которой ящерица — не что иное как символ мужского члена. 30Как говорится, всяк волен судить в меру своей испорченности.
Мнение, прямо скажем, странное и неожиданное. Но кардинал, эрудит и знаток зооморфизма в мифологии, явно проглядел основное, поскольку отнюдь не обертоны гомосексуализма составляют суть картины. Её главное и бесспорное достоинство совершенно в другом. Пожалуй, впервые в мировой живописи художнику удалось схватить и запечатлеть на полотне непроизвольное движение души и тела, а инстинктивный взмах обеих рук юноши столь порывист, что видно, как приподнялся кверху конец коричневого шарфа, словно на ветру. Никому ранее не удавалось передать с такой убедительностью и достоверностью на холсте неуловимый миг движения. И это самое ценное в картине.
Удовлетворённый достигнутым Караваджо написал идентичную копию картины в надежде найти покупателя. В ту пору им живо заинтересовался преуспевающий торговец произведениями искусства, некий синьор Валентине, прибывший из Франции и поселившийся с семейством в старинном особняке напротив церкви Сан-Луиджи деи Франчези неподалёку от дома монсиньора Петриньяни, где обосновался Караваджо. Это был удачливый делец, тонко разбиравшийся в искусстве. Его художественный салон пользовался большой известностью среди коллекционеров. Он охотно приобрёл «Юношу, укушенного ящерицей», но заплатил мизерную сумму, едва покрывшую расходы на холст и краски. Караваджо не стал с ним торговаться, радуясь тому, что наконец удалось сбыть картину в хорошие руки, так как в салоне синьора Валентино не в пример Лоренцо Сицилианцу было немало стоящих картин. В дальнейшем художник не раз обращался за содействием к обходительному и всегда готовому прийти на помощь Валентино. Ныне один вариант «Юноши, укушенного ящерицей» принадлежит собранию Лонги во Флоренции, а другой — Национальной галерее в Лондоне. Проведённый недавно радиографический анализ выявил множество авторских правок при написании картины, который подтвердил версию о том, что Караваджо никогда не делал никаких предварительных эскизов. Его кисть без нанесения какого-либо контура выхватывает на плоскости холста определённый кусок и посредством светотеневых переходов моделирует фигуру.
С синьором Валентино связана любопытная история появления картины «Гадалка, предсказывающая судьбу» (115x150). Это ещё одна работа с персонажами, взятыми из жизни римской улицы. Её возникновение столь красочно описано Беллори, о чём было выше сказано, словно сам биограф был очевидцем события. Действительно, проходившая как-то по улице цыганка живо заинтересовала Караваджо, особенно выразительный взгляд её глаз, чёрных, как маслины. Пойдя на хитрость, он согласился, чтобы она ему погадала, но взамен уговорил её позировать. Та по руке нагадала ему, как и полагается в таких случаях, деньги, успех и дальнюю дорогу, но, задержав его ладонь и вглядевшись, сказала:
