В то время, когда задумывался «Живой труп», Толстой писал трактат «Что такое искусство?», в котором четко формулируется главный для Толстого принцип искусства вообще и театрального в частности: оно должно быть слитно с человеческой жизнью, должно возбуждать в зрителе «религиозное чувство» и быть совершенно доступным как простому народу, так и просвещенной части публики. Именно тогда открылся Московский Художественный Общедоступный театр, казалось бы, должный быть очень близким по своим эстетическим принципам Толстому, — но, посмотрев чеховского «Дядю Ваню», Лев Николаевич резко разделил пьесу и спектакль. Он высоко оценил игру Станиславского (Астров), атмосферу, в которой все было так просто и естественно — стрекотание сверчка, перебор гитарных струн… Но драматургию Чехова решительно не принял. Именно это неприятие и вернуло Толстого к замыслу «драмы-комедии».

27 января 1900 года он запишет в дневнике: «Почти две недели не писал. Ездил смотреть Дядю Ваню и возмутился. Захотел написать драму Труп, набросал конспект».

Примечательно, что здесь жанровое определение Толстым уточняется — это уже драма, и подобное уточнение, несомненно, происходит в полемике с Чеховым. Отметив в разговоре с Вл. И. Немировичем-Данченко после спектакля, что в «Дяде Ване» «есть блестящие места, но нет трагизма положений», Толстой, в полном соответствии со своим учением и настроениями той поры, задумывается именно о «трагизме положений», в которых оказываются люди в своей повседневной жизни.

Очень точно написал об этом В. Я. Лакшин, вспомнив, как «расшевелила» Толстого пьеса Островского на создание «Власти тьмы»: «Не то ли случилось и с „Трупом“? Сам сюжет пьесы был давно облюбован, но „расшевелила“ его, зажгла желание писать чеховская драма. И как „Власть тьмы“ родилась словно под звездой Островского и старых классических традиций, так „Живой труп“ появился на свет под звездой Чехова, психологического новаторства в искусстве театра. Впрочем, и в том, и в другом случае впечатление от чужой пьесы служило лишь внешним стимулом к работе. Толстой во всем оставался Толстым с его мощной художественной индивидуальностью».

Самое парадоксальное, что последняя пьеса Толстого оказывается объективно невероятно близка драматургии Чехова. Пролежав десять лет среди многочисленных неопубликованных рукописей, «Живой труп» станет достоянием театра вместе с драматургией А. П. Чехова.

«Когда умру — играйте…» — сказал Лев Николаевич Немировичу-Данченко в тот его приезд в Ясную Поляну. Так и произошло.

«Я подавлен величием и красотой души Толстого и его смерти, — писал К. С. Станиславский Вл. И. Немировичу-Данченко в ноябре 1910 года. — Все это так необычно, так знаменательно, так символистично, что я ни о чем другом не могу думать, как о Великом Льве, который умер, как царь, отмахнув от себя перед смертью все то, что пошло, ненужно и только оскорбляет смерть. Какое счастье, что мы жили при Толстом, и как страшно оставаться на земле без него. Так же страшно, как потерять совесть и идеал».

На протяжении почти всего 1900 года Толстой невероятно увлечен своей пьесой. 15 августа он записывает в дневнике: «Писал Труп — окончил. И втягиваюсь все дальше и дальше». О пьесе начинают говорить, в Ясную Поляну наведывается Вл. И. Немирович-Данченко в надежде получить ее для Художественного театра, по Москве идут слухи о новом драматургическом сочинении Толстого, но сам Лев Николаевич не публикует пьесу и не завершает ее. Он все больше задумывается о несовпадениях пьесы с собственным учением: «Писал драму и недоволен ею совсем. Нет сознания, что это — дело Божие…»

Постепенно слухи затухают, оживленная публика перестает ждать драму Толстого…

Только спустя годы и годы после его смерти «Живой труп» появится на театральных подмостках и уже не покинет их на протяжении целого столетия, потому что пьеса окажется поистине неисчерпаемой. Каждые новые поколения будут находить в ней какие-то очень важные для себя мысли, ощущения и — безграничные эмоции, в которых соединяется такая разная театральная публика. Потому что, по верному наблюдению А. Я. Таирова, относящемуся к 1933 году, «основная и существенная задача постановки классического произведения в ту или иную последующую эпоху и сугубо в нашу заключается в том, чтобы путем верного, то есть соответствующего эпохе анализа, суметь, во-первых, раскрыть в произведении те его эмоциональные узлы, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия, и, во-вторых, четко обозначить иные группы узлов, те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы для воздействия по контрасту… Таким образом, надлежит, использовав весь данный автором и эпохой материал, найти в нем те главные элементы, которые должны явиться необходимым трамплином для переброски действия через пространства и века».

Было бы несправедливо не сказать несколько слов об инсценировках произведений Л. Н. Толстого, которые, в сущности, тоже составили понятие «Театр Толстого». В разное время инсценировали и «Анну Каренину», и «Воскресение», и «Войну и мир», и «Отца Сергия» — спектакли были порой достаточно громкими, но идеи Толстого, как правило, расплывались, не находя адекватного театрального выражения.

Пожалуй, единственный раз произошло полное и ошеломляющее совпадение — в спектакле Г. А. Товстоногова «История лошади» по повести «Холстомер» (инсценировка М. Розовского), где в единый сплав оказались слиты и философская притча, и стихийность разгула, и «история лошади» по имени Холстомер в блистательном исполнении Евгения Лебедева, и судьба человека, скрытого под маской-символом.

Об этом спектакле, ставшем большим явлением нашей театральной жизни, писали в свое время много, и сегодня редко обходятся без упоминаний о нем. Слишком большой редкостью представляются такие события в театральной практике.

Театр как явление искусства и — шире — явление общественной жизни Лев Николаевич Толстой воспринимал очень неоднозначно. Отвергая драматургию Шекспира и современную ему драматургию А. П. Чехова, он все же не мог совсем отойти от театра, внутренне ощущая его неисчерпаемые возможности не только в формировании «общественного мнения», необходимого, с его точки зрения, чувства слияния зрителей в едином эмоциональном напряжении, но и в формировании определенных идеалов, в неустанном стремлении к Истине.

Толстой искал идеал религиозно-нравственной драмы, которую полагал единственно нужной человечеству, последовательно осуществляя принцип: «Художественное, поэтическое произведение, в особенности драма, прежде всего должна вызывать в читателе или зрителе иллюзию того, что переживаемое, испытываемое действующими лицами переживается, испытывается ими самими». И был убежден, что так и не нашел этот идеал, так и не справился с непосильной задачей. Тем не менее именно Толстому удалось создать самобытный, глубоко индивидуальный театр, фактически, тремя пьесами, которые прочно утвердились в репертуаре, став необходимым источником познания «правды о человеке» и той великой, единственной Истины, которая пребывает вне нашего познания, но в эмоциональном и интеллектуальном напряжении, способном охватить многих людей и соединить их прочнее родственных уз.

Льва Толстого похоронили в том месте, где он и завещал, и почти так, как он пожелал. Ясная Поляна опустела, что особенно бросалось в глаза после всегдашнего многолюдья и непременной и бесконечной суеты, здесь царившей.

Еще совсем недавно в Ясной кипела жизнь. Русская деревня бросала вызов столицам, превратившись в один из духовных символов всего мира, в Мекку для взыскующих истины. Кого только не видела Ясная Поляна! Даже впечатляющий перечень посетителей, который дан в большом эссе Томаса Манна, кажется неполным, с большими лакунами: «Южноафриканцы, американцы, японцы, австралийцы и сыны Малайского архипелага, беглые из Сибири, брамины из Индии, представители всех европейских наций, ученые, поэты и художники, государственные деятели, губернаторы, сенаторы, студенты, военные, рабочие, крестьяне, французские политики, журналисты со всех концов мира и всех оттенков, и опять молодежь, молодежь со всего света. Кто только не обращается к нему, — говорит один русский писатель, — с сердечным приветом, с выражением симпатии, с мучительными вопросами! А его биограф Бирюков сообщает, что все они посещали эту деревню и рассказывали потом у себя дома, как величественны были слова и мысли престарелого провидца». Толстого, конечно, не могли не утомлять посетители, часто одновременно являвшиеся в большом числе, и далеко не все визитеры радовали глаз и слух, бывало, что он сочувствовал усилиям Софьи Андреевны, надменно и холодно встречавшей и бесцеремонно допрашивавшей некоторых «ходоков», отсеивая неугодных. Но Толстой дорожил этими встречами и беседами, совершенно необходимыми ему не только как художнику и религиозному мыслителю, но и как частному человеку. И если мир не шел к нему, то он сам выходил на свой Невский проспект, чтобы почувствовать биение жизни. Необходимы ему были и ругатели-обличители и те, кто хотел очно оспорить его мнения, понять суть позиции неугодного властям и церкви мыслителя. Мечтавший о создании единой религии для всех, жаждавший братского единения людей, Толстой благодарил провидение, давшее ему возможность, не покидая Ясной Поляны, принимать у себя мир. Он признавался не без своеобразной гордости: «Мне совестно говорить это, но я радуюсь авторитету Толстого. Благодаря ему, у меня сношения, как радиуса, с самыми далекими странами: Дальним Востоком, Индией, Америкой, Австралией». Паломники инстинктивно тянулись к тому, кто сам мечтал стать странником и паломником, о чем писали многие, к примеру, Татьяна Львовна: «Ему нравилось быть паломником; он шел с мешком за спиной по большой дороге, общаясь с бродячим людом, для которого он был безвестным спутником».