Таким доктором можно было увлечься. И Елена Андреевна увлеклась – точно так, как когда-то Серебряковым, – ощутив в нем надежность и ясность жизненной цели. В ней самой этого не было. Таким доктором можно было увлечься. Но он уже вряд ли мог увлечься. Это бы сильно поменяло его планы, выбило из колеи. Этот Астров смотрел на красавицу-русалку Елену – А. Вертинскую, любуясь. Скорее как на картину, чем на живую женщину. Живая женщина его увлекала, но злила, когда вполуха слушала его действительно вдохновенный рассказ о лесах. Когда он выстреливал в нее словами «пушистый хорек», он словно искушал, испытывал – и ее, и себя: а вдруг? может быть? испугались? и я испугался. Кульминацией, «разоблачением» роли была для Борисова ночная сцена Астрова с Войницким. Изрядно выпив и оттого не совладав с собой, Астров, как-то бесшабашно взревев, запевал и до конца допевал свою горькую песню. Словно в последний раз давал волю глубоко спрятанному отчаянию. Трагедию своей несостоявшейся жизни он предпочитал переживать и глушить в одиночестве. Смущался не потому, что Соня его заставала без галстука и подшофе. А потому, что нарушил заповедь, обнаружил свою слабость прилюдно. Торопился уехать еще до рассвета не потому, что был обижен на Серебрякова, торопился к больному, а потому, что было нестерпимо стыдно, неловко за свой порыв…

Спектакль «Серебряная свадьба» возник, как это ни смешно теперь звучит, на заре перестройки. Был порождением времени, в нем и остался. Сегодня его мало кто вспоминает. Но тогда (надо понимать, что это было за время: еще начало, еще впереди все – закон о свободе печати, трансляции заседаний Верховного Совета, политические дебаты в прямом эфире, откровенные заявления Сахарова и т. д. и т. д.), тогда зритель воспринимал спектакль как бомбу и как откровение. М. Горбачев только разворачивал сонную страну, а МХАТ уже пытался осмыслить ход его рассуждений. Это был поступок в духе Ефремова. И это был один из последних спектаклей советского социального театра, театра гражданского пафоса. Ефремов понимал и умел это режиссировать. Совсем несентиментальный Борисов записал тогда в дневнике с каким-то даже азартом: «Зреет сенсация – мне доверяют самое что ни на есть такое, что дыхание застывает, как подумаешь»; и о Ефремове, который приступал к репетициям, – с радостью: «Он ходил по кабинету и нервно тер руки. Как картежник перед пулей».

…На сцене, за деревянными стенами просторной государственной дачи, богатой, уютной (но не чета сегодняшним), сходились за столом большие партийные и хозяйственные начальники краевого масштаба. Вполне откровенно беседовали на актуальные темы и спорили, что называется, о дальнейшем пути страны и о своем месте в этой стране. Ситуация пьесы до смешного повторяла жизненную ситуацию актера. Герой Борисова, некто Выборнов, был тут пришлым – старым товарищем, которого изрядно подзабыли. Когда-то работал в этом крае, потом уехал на повышение в Москву, теперь вернулся навестить мать. Но вслед за ним явился слушок, что освободили Выборнова от занимаемой должности в связи с переходом на другую работу. Какую – пока неизвестно. Его появление в родном городе и всколыхнуло болото, внесло смуту в размеренную жизнь. Его «друзья по партии» за годы отсутствия Выборнова худо-бедно притерлись, сработались на старых местах. Он пришел дать им волю. А ее вроде бы и не хотят. Ситуация выглядела поистине гоголевской. С той лишь разницей, что ревизор был самым что ни на есть настоящим.

«Все порядка хотят? Только – какого?.. Чтобы на страхе держался? Это мы можем… А дальше-то что?» – говорил Выборнов. По сегодняшним меркам – обычный публицистичный текст, смелости – никакой. Но это был 1986 год, и М. Горбачев лишь начал осуществлять задуманное. Борисов, конечно, не играл нового генсека напрямую. Это было бы плоско, нехудожественно и недостойно актера такого уровня. Но он явно имел его в виду, сначала с любопытством постигая логику рождения мысли о кардинальной перемене жизни, затем почти на трагическом уровне демонстрируя залу внезапное прозрение человека, который понимает, что в силах что-то изменить. Человек занимал высокий государственный пост, мог безбедно дожить свою жизнь, ничего не меняя, и вдруг остро, почти болезненно осознавал степень своей ответственности за каждое слово, за каждый шаг; осознавал, что история дала ему шанс – сделать этот шаг и сказать это слово. Общественного темперамента в Борисове было не меньше, чем в О. Ефремове или М. Ульянове, главных социальных героях нескольких советских десятилетий. Он уже не раз играл подобных героев в кино, например в остросоциальных лентах В. Абдрашитова. И в «Серебряной свадьбе» будто применил тот же киношный прием – эту игру без игры, без «утепления» характера и обычного актерского балагурства, не карикатуря, не театрализуя рисунок, как делали в этом спектакле другие актеры. Борисов шел от себя, не перевоплощаясь, решая свою любимую задачу выработать «точность интонации и умение донести текст». Он не испытывал желания понравиться зрительному залу, влюбить этот зал в своего Выборнова. Предметом его тревоги была волновавшая его самого мысль героя. И именно через такого Выборнова слова «Власть без совести – бессовестная, а совесть без власти – бессильная» касались зрителя, звучали как должно.

Предъявив сцене МХАТа «такой уровень правды, когда она сильнее любого самосуда, любой высшей мудрости», Борисов, кажется, не сразу это заметив, сам свой мхатовский сюжет и исчерпал. Он снова оказался не к месту в этом актерском ансамбле, по-своему слаженном, звездном, сроднившемся и не горевшем желанием что-то менять. Именно на примере «Кроткой», восстановленной Л. Додиным для МХАТа, стало вскоре понятно, как чужеродную ткань отторгает принявший было ее организм. Швы не срастались, рана не затягивалась. Спектакль так и остался здесь пасынком, гастролером. Ефремов его не любил, хотя разрешил, пойдя навстречу Борисову. Для Ефремова, человека, любившего ясность, самокопание героев Достоевского было слишком мудреным «кружевом». Это качание маятника от любви к ненависти, от счастья к несчастью, от оправдания к осуждению. Быть может, оно растравляло в нем смутные тревоги. «Зачем так выворачивать внутренности?» – сказал он однажды, вполне мирно, по поводу «Кроткой», но многие, видно, запомнили.

«Кроткая» шла в Москве, как мне казалось, очень неровно, зависела от настроения О.И. «Вам идет репетировать в нашем театре», – скажет ему потом Т. Шестакова в МДТ. А во МХАТе ему не шло ни репетировать, ни играть. Настроение вокруг не поднимали, а только портили. По тому, как начинал Борисов свое «Я все хожу, хожу, хожу», уже было понятно, будет ли в финале то потрясение, за которым публика возвращалась и возвращалась на этот спектакль. Петербургский вариант «Кроткой» был, пожалуй, трагичнее и ближе к Достоевскому. В Петербурге, казалось, и стены помогали – не только театр, но и сам проклятый и любимый писателем город, который словно проступал, наступал на героя сквозь серые холсты Э. Кочергина, затянувшие сценическую коробку. В спектакле было «насквозь психологично все,буквально все, даже движение занавеса. Можно даже сказать, что Достоевский и для психологического театра слишком психологичен, что груз внутренних борений его героя слишком тяжел для одногоактера, неподъемен просто. Однако Борисову груз этот оказывается по плечу. И это не чудо ремесла, это тайна искусства, превзошедшего ремесло» [162].

Так во МХАТе уже не играли. Уже не любили играть. В. Максимова абсолютно точно заметила, что Борисов, войдя в непосредственный контакт с актерами-лидерами театра, невольно «обнаружил свои преимущества и их недостатки», обнажил не лучшее профессиональное состояние труппы того МХАТа, в который пришел. «Присутствие более сильного исполнителя (не по исходным данным, не по масштабу дарования, ибо в огромной труппе МХАТа есть люди такие же талантливые, как Борисов, но по профессиональному и творческому состоянию на настоящий момент) становилось опасным и разоблачительным как для партнеров, так и для спектакля в целом. Неравенство, несовпадение уровней происходило оттого, что он и они к настоящему моменту своей жизни и работы в искусстве пришли в неодинаковом состоянии, они – потеряв и утратив, он – приобретя» [163].