«– Вот тут вы, товарищ Божеумов, стращали нас. А вам было страшно, товарищи?.. Мы давно уже примечаем, что страх в людях умер, а совесть… Представьте себе, совесть жива! Так давайте и пользоваться тем, что живо. Давайте соберем баб в деревнях и скажем: „Знаете ли вы, что на фронте каждый день убивают? А умирают ли у вас в деревне каждый день? Нет! Вам трудно, вам голодно – знаем! Но кому трудней – солдатам в окопах или вам, бабы, в своих избах?“ Криком, угрозами уже не возьмешь, товарищ Божеумов, а добрым словом можно. Последнее отдадут. Если есть у них это последнее…»

Сергей Романович Кистерев давал Борисову колоссальную возможность высказаться. Он меньше всего расценивал поведение Кистерева просто как личную выходку. Опять, как и раньше, в «Рабочем поселке» Борисов давал понять, что это раны заговорили, именно раны. Борисов хорошо знал, какими были люди тех лет. Он закрывал глаза и все время видел одну и ту же картину – стоит толпа, и вот из нее выходит человек, небольшого роста, небритый, одетый во что попало, и люди не то чтобы его слушают, нет, тем более не видят в нем своего признанного лидера (для этого поколения, для всех, кто пережил войну, не было героев), но его, однако, никто не перебивает и ни за что не перебьет по одной простой причине: он говорит о том, что знает каждый, но знает-то каждый, а говорит – он один. Вот Кистерев. Вот его внутреннее изображение. Сам Борисов добавлял к этому портрету только один мотив – трагическую безысходность.

«– Как вы себя чувствуете?

– Буду жить… А зачем?..

– Что – зачем?

– Буду жить…»

У Тендрякова в этой сцене Кистерев говорил с Женькой Тулуповым о смысле жизни. У Борисова – о безысходности. Он хотел жить и не хотел; все, что он делал, ему давалось с колоссальным трудом, через депрессию и боль, – это особая, сверхусиленная, совершенно нечеловеческая жизнь все время держала его на пороге смерти. Вот уж действительно тот случай, когда до смерти был только один шаг. Он понимал, что Божеумов Божеумовым, а власть остается властью. Божеумов уйдет, придут другие. Вот почему умирал Кистерев. Вот как причину его смерти объяснял сам Борисов.

Он потрясающе играл эпизод, когда у Кистерева начинался приступ. Удар – резкий, как выстрел, крик, и Кистерев замертво, как подрубленный, валился на землю…

Спектакль сильно перепугал инстанции и их высоких руководителей. По «совету» городских властей ленинградские газеты сговорились и выступили против него. Не нравилось все: Тендряков, Товстоногов, БДТ. «Где-то там, далеко-далеко, идут бои, празднуют победу, а здесь, в глубинке, война родила свои тяготы, – осторожно выпевал „Вечерний Ленинград“. – …Люди, обремененные каждодневными, однообразными заботами, кажется, даже радоваться разучились. Такое решение первой сцены настораживает, а затем вызывает желание поспорить с театром. Действие спектакля происходит в октябре 1944 года. Вспомним, к тому времени, добившись коренного перелома в ходе военных действий, Советская Армия вела успешные наступательные бои, одерживая одну победу за другой. Это вдохновляло и тружеников тыла работать все с большей отдачей, чтобы скорее приблизить час окончательной победы…» [160]Ну и так далее…

А Борисова на этот раз хвалили. Сдержанно, но хвалили. Почти все.

Только один Валерий Семеновский, критик талантливый, интересный, на этот раз крутил, – крутил, не решаясь прямо сказать, что спектакль БДТ ему не понравился, и вдруг выпалил: «Как всегда, лицо Олега Борисова (Кистерев) остроумно демонстрирует смену нервных выражений» [161].

К этому времени Борисов вообще перестал интересоваться, пишут о нем или не пишут и если пишут, то что. Когда рецензии попадали в руки, он, конечно, читал их, но в газетах не рылся, с критиками не дружил и вообще становился все более и более замкнут.

В своей книге Олег Борисов признается, что уходил из БДТ, питая иллюзии по поводу МХАТа, «утраченные иллюзии» вели его потом в Театр Армии. Но самыми плодотворными, хотя и горькими, были годы, проведенные в БДТ. И нужно было многое пройти и испытать, чтобы потом самому себе честно признаться в этом.

На недавнем юбилее БДТ Валерий Ивченко говорил, что «южный» Товстоногов любил приглашать в свой театр артистов теплых, впитавших солнце, с юга, в основном из Киева: Луспекаев, Лавров, Борисов, позже и Ивченко, – чтобы обогревать холодное ленинградское пространство.

Но Борисов-то не обогревал: кажется, он всегда зябко ежился, и зябли его герои. Все они – и сумрачный Кистерев, с неживой рукой в черной перчатке, любимый явно только двумя одинокими собаками и оплаканный потом бабой, любившей его тайно («Три мешка сорной пшеницы»), и оставшийся один-одинешенек эвенк Еремеев («Прошлым летом в Чулимске»), и Григорий Мелехов («Тихий Дон»), и инженер Суслов («Дачники») и, конечно, Он в «Кроткой» – были одинокими,были смертниками, оставленными Богом и людьми. Одни, без ангелов, во тьмах… Кажется, он всегда подозревал, что ангелы, как и люди, могут петь злыми голосами.

Такими, какой был у него, великого актера. Всегда думали, говорили и знали, что Борисов, может быть, последний трагик – в тех трагедиях, которые уже облучены гамма-лучами конца века, не защищены озоновым слоем от жестких потоков сверху, оттуда, где когда-то парили ангелы-хранители.

Борисов в театре Товстоногова всегда был «царапина», всегда – диссонанс, жесткая, даже злая линия. Он не возвышал человека на радость людям (властвуют, как правило, щедрые и безотчетно жизнелюбивые), он носил в себе тлеющие уголья неверия в человека – с самых первых ролей, Гани Иволгина («Идиот», 1965) и принца Гарри («Король Генрих IV», 1969), начиная с которой Борисов на десятилетие становится протагонистом БДТ, его болевым центром. Важно понять – почему.

Труппа БДТ в 60-е годы была уникально сбалансирована; но при том, что в ней сосуществовали разные индивидуальности, все они, роскошные первачи БДТ – от Луспекаева до Юрского, от Лаврова до Копеляна, от Гая до Стржельчика, – были наделены излучающим сценическим обаянием (тем, которое называют положительным). Они могли играть подлецов и героев, но и в том и другом были «целыми людьми», нерасщепленными, они сохраняли равновесие в любой драматической перипетии. Да и сам Товстоногов был режиссером, избегавшим драматических «краев», «достоевщины», его взгляд на человека был здоровым и гуманистически позитивным. Как известно, психические недуги возникают от несоответствия уровня притязаний и самооценки. БДТ же был воплощением некой нормы, и, может быть, поэтому его актеры были героями, властителями дум.

Борисов был великим – и не был властителем дум. Все его герои тем и отличались, что у них никогда не совпадали притязания и самооценка, и этот психический недуг «раскалывал» их, делая «достоевскими» богооставленными людьми. Борисов понадобился Товстоногову уже на исходе первого легендарного десятилетия БДТ, в начале второго десятилетия понадобился, чтобы выйти на другой уровень драматизма. 60-е заканчивались, диссонансы 70-х явно требовали смены героя: как уходил Генрих и приходил принц Гарри, так на смену герою – «Юрскому» (не актеру и не исполнителю роли Генриха IV, а герою, определенной природе – «Юрскому») в театре Товстоногова пришел герой – «Борисов»: желчный, злой, находящийся не в прямом конфликте со временем («Карету мне, карету!» – это были 60-е), а в непрестанном, мертвящем раздражении на него (70-е).

БДТ 60-х – это «Юрский» с пушкинской живостью, «мороз и солнце». БДТ 70–80-х – это «Борисов», мир, где два мертвых солнца, соединенные им.

«…И восходит солнце…» – Юрский ставит в начале 70-х «Фиесту». «…И заходит солнце». Черное солнце «Тихого Дона», как будто обуглившее Мелехова – Олега Борисова, и то солнце, которое «говорят, живит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мертвец?» («Кроткая»). Вот границы того космоса без солнца, который приносит в БДТ недавний легкий киногерой из фильмов типа «Дайте жалобную книгу». Даже смешно: какую жалобную книгу и от кого могут потребовать Еремеев, Мелехов и особенно Он в «Кроткой».