Добронравову рассказывал Леонидов, как Москвин и Качалов играли царя Федора. Ни один из них не достигал трагедийной высоты – по мнению Леонидова. Об этом Добронравов пишет в воспоминаниях. Когда М.Ф. Романов хотел ставить «Царя Федора» в Киеве, он говорил мне: «Ошибка Москвина, видимо, была в опрощении, доступности царя. Это был персонаж из русских сказок». И в подтверждение своих слов приводил описание Н. Эфроса (я тоже для себя его выписал): «Вбежал, запыхавшись немного, Федор – Москвин, сбросил короткую шубу, утирает широкое лицо и шею лиловым шелковым платочком. Царек-мужичок, волосы под скобку, лицо слегка пухлое и изжелта-белое… какая-то немощная бородка, глаза тихие, точно недавно плакавшие и немного больные…» «Я бы хотел это как-то взорвать», – сказал Романов, но слишком заранее объявил, что хочет «Федора» ставить на меня. Сорвалось.
Станиславский еще за год до встречи с Немировичем сделал «Отелло» и, по свидетельству Мейерхольда, в спектакле все было «роскошно» – и ансамбль роскошный, и обстановка, и сам К.С. (Странноватое определение для такой пьесы!) Однако в дальнейшем «трагедийные» замыслы Станиславского не складываются. «Гамлета» ставит Крэг. В отсутствии Крэга К.С. репетирует с артистами и шлет ему письма: «…приятный сюрприз – это то, что Качалов начал проявлять интерес к роли Гамлета (!!!). Мы с Марджановым просмотрели всю его роль и сделали пометки согласно Вашим указаниям и моей системе, которая Вам еще не нравится, но которая отвечает Вашим целям лучше, чем что-либо другое». Станиславский заболевает, премьера «Гамлета» откладывается. Немирович выпускает «Карамазовых», но это от Станиславского скрывают. К.С. поставил только одну вещь Достоевского – «Село Степанчиково», зато дважды. Во втором варианте Фому играл Москвин. Со слов В.Л. Виленкина, мы знаем, как Иван Михайлович Москвин начинал сосредоточиваться и искать в себе «маленького мерзавца», а затем «раздувал» это чувство до огромных размеров. Виленкин говорил нам: «Знаете, как писал Андрей Белый о Гоголе? „Гипербола села на гиперболу!“ Так вот, у Москвина это была реалистическая гипербола).Способность довести образ до реалистической гиперболы – одна из составляющих трагического дарования». Запомним это. А вот и другая составляющая – диапазон. УМосквина был такой диапазон: от штабс-капитана Снегирева – до Хлынова, Пазухина, Загорецкого! Сцену «И на чистом воздухе» в «Карамазовых» его Снегирев начинал с простого изложения фактов. Виленкин описывает, как Москвин делал над собой нечеловеческое усилие, чтобы начать монолог, и как будто нехотя приходил к рассказу, как пьяный Дмитрий вытаскивал его за бороду на площадь. Незаметно «информативный тон»сменялся надрывом. Привожу слова Виленкина в точности, как это записано в его статье «Образы Достоевского»: «Он цепляется за ернические словечки, опять хватается за выверты и паясничанье, как бы наслаждаясь своей приниженностью… И вдруг появляется на его побелевших губах бесконечно тоскливая, виноватая улыбка (она всегда вызывала в памяти слова Тютчева о „возвышенной стыдливости страданья“)…» Виленкин сравнивал метод Москвина с непохожими до неузнаваемости вариациями на одну тему: тему приниженного человека. Вариации в разных темпах, регистрах (диапазон!), не нанизанные на одну нить.
Впервые выражение «клавиатура роли» я услышал от К.П. Хохлова: «Определи для себя тональность: чего больше – фа-диезиков, ре-бемольчиков или все по белым…» Вся «музыкальная начинка» идет от Станиславского. Еще в 1910 году «встречается с Вандой Ландовской, которая рассказывает К.С., как она работает над музыкальным произведением. Он находит в ее рассказе совпадения со своими мыслями о творческом процессе». (Записная книжка К.С.) Тут же вспоминаю соседа по правую руку на концерте М.В. Юдиной, который все время брюзжал: «Как играет!.. Шизофрения пальцев! Ее бы надо в Палату № 6 для дамского пола. Посмотрите, что за вариация: тараканы выбежали из рукава…» Я ничего не ответил, потому что меня захватила «мужская» манера Юдиной, без «сквозного действия» (как бы против логики, против ожидаемого), но с железной «сквозной идеей»,которая все и объединяла.
Станиславский поставил из Достоевского только «Село Степанчиково». Это не вершинный, не трагический Ф.М. За «Бесов» примутся Немирович и Добужинский в то время, как К.С. и Бенуа будут работать над Гольдони. Для меня очень показательно – я бы не смог репетировать Гольдони, если бы рядом кто-нибудь ставил Достоевского.
Ставрогина играл Качалов. «Лучшего Ставрогина… нельзя было представить. Его красивая, благородная осанка и нечто „леденящее“… – все подходило для внешности „великого князя“, – вспоминает Добужинский. В то же время существует письмо Немировича, которое посылается Качалову в самый разгар репетиций: „Если Вы до сих пор, несмотря на кровоточивую настойчивость мою и Конст. Серп, не можете убедиться, что те конфеты, в которые Вы постоянно стремитесь обратить Ваши роли… – художественная безвкусица и ничтожество, то неужели Вы не можете найти в себе самого простого уважения – я уже не говорю к нам, но к Достоевскому, – того уважения, которое не позволяет Вам сводить трагическое до Мюра и Мерилиза, Трамбле и Кузнецкого моста?“ (По-видимому, московские магазинчики.) Очевидно, „кровоточивая настойчивость“ Немировича все-таки возымела действие, однако не забудем, что Добужинский описывает только внешность и осанку князя, но не его „лучеиспускание“, „лучевосприятие“. Я спрашивал о качаловском Ставрогине Константина Павловича Хохлова, репетировавшего в том спектакле Маврикия: «Качалов был романтическим, даже чересчур. В какой-то момент Немирович просил его стать некрасивым, неброским,но этого добиться не мог. Качалов не верил в призрака в «Гамлете», а уж в Черта – подавно. Когда играл Ивана, всерьез бунтовал против Бога. Говорил, что его «навязали нам как камень на шею». Сцена кошмара превращалась в длиннющий монолог минут на 35. Качалов разговаривал сам с собой, с тенью от кресла, самовара, свечи. В те минуты, когда в нем просыпались героика, жизнеутверждающее начало, это было менее интересно, напряжение падало. А вот когда разговаривал с ним просто, словно он в кресле – появлялось ощущение… (Хохлов долго не мог подобрать сравнение.) Помните, Олег, то место, когда Черт описывает топор, что бы с нами было, если бы топор поднялся в воздушное пространство? Топор в виде спутника Земли?.. Именно такое ощущение, что над нашим человеком топор завис, Качалов выражал замечательно. Ощущение придавленности, пригвожденности, обреченности. Но это только тогда, когда свеча не трещала! Немирович так и говорил ему: если затрещит, значит, где-то фальшь, вранье. Свеча нет-нет, да потрескивала. Качалов злился…»
«Из чего же складывается трагический образ?» – думаю я, когда дохожу до финала «Кроткой». Уже год я играю спектакль и, кажется, знаю, как это сыграть: «Есть ли в поле жив человек?» – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается». Помогает «система». Она в основе всего. Даже если согласиться, что «система» – плохое для искусства слово, все равно – прежде чем выплеснуть эмоции, должен быть анализ. Сам К.С. утверждал, что одному «система» помогает, другому она не нужна, потому что органически заложена в нем. Но и тем, в ком она заложена, надо знать, как «разъять» роль. Как «поверить ее алгеброй». К этому добавляются составляющие, которые я для себя вывел:
1. Уметь излагать факты просто. Информативно. Особенно важно для завязки, чтобы «зацепить» внимание.
2. Куски, поступки не связывать в одну нить. Разрывы в «сквозном действии» во имя «сквозной идеи». Против логики.
3. Шизофрения в микроскопических дозах – если не наигранная, «не специальная».
4. Без героизма и романтики «в духе Трамбле и Кузнецкого моста». Умение быть некрасивым (Юдина! Я, конечно, не о внешней стороне, а о сути).
5. Реалистическая гипербола.
6. Диапазон. Добиваться непохожести.
7. Превращение роли в монолог, вне зависимости от реплик партнеров. Как будто на исповеди.
