Мучительными, сладостными были репетиции «Кроткой»…

–  Ваши первые приближения к Достоевскому начались много раньше, еще в шестидесятых годах…

– Именно приближения – до «прямого касания» было еще далеко. Появилась вторая редакция «Идиота», в театре произошла смена поколений. На роль Аглаи пришла Н. Тенякова. В. Стржельчик, прежде игравший Иволгина, теперь играл Епанчина, а Ганечку – я. Какой-то далекой кажется та работа, менее осознанной, что ли, менее определенной. Помните сцену: Настасья Филипповна сжигает деньги в камине, Ганечка падает в обморок? Мне кажется, я неплохо играл, делал все правильно. Но… Поскольку я был введен в уже готовый спектакль, было ощущение усеченности, скомканности, подгонки под результат.

Когда сам начинаешь с нуля, не зная, с какого конца подступиться, – совсем другое дело: появляется потребность пробиться к глубинам. Я стал читать все, что так или иначе связано с Достоевским. Собралась целая библиотека. Я почувствовал настоящий филологический азарт, вкус к старым книгам – от них исходит особый, ни с чем не сравнимый аромат. Вскоре я уже утопал в обилии информации, но все казалось мало, мало, нужно прочитать еще и это, и вот это: ведь где-то должна блеснуть истина, покуда неведомая мне, недостижимая. Бывает, прочитаешь десяток книг – но вдруг какая-то одна, будто бы малозначительная деталь, штрих откроет перед тобой такое пространство, так пронзит сознание!

В фильме, где мне так и не суждено было сыграть, есть сцена, когда к Федору Михайловичу приходит молодая особа, в будущем его жена, Анна Григорьевна Сниткина, наниматься стенографисткой. Их встреча происходит после двух тяжелейших эпилептических припадков, перенесенных накануне Достоевским. Как играть, не зная, что такое припадок, не ощутив собственным нутром это состояние? У Бахтина и Долинина я вычитал: был он скован, закрыт, раздражителен и не умел скрыть этого. На многих фотографиях и портретах выглядит мрачным, замкнутым, хотя в жизни был удивительно общительным и незащищенным. Во всем нужно было до конца разобраться. Представить себе, как жил, по какому коридору ходил, что составляло его быт. Предметы, окружавшие его, часто переходят в художественную метафору. Раздался звон колокольчика – и у Раскольникова зазвенел точно такой же. Решительно на каждую деталь нужно обратить внимание – тогда характер получится подлинным, правдивым, а не в угоду тем, в чьем сознании устоялся некий образ «гения со странностями».

Но «книжных» открытий мало. Изо дня в день я ходил дорогой Достоевского. В слякоть, дождь, пургу – по петербургским улочкам, переулкам, дворикам, чтобы маршрут вошел в мой шаг до физического ощущения, до автоматизма. Бывал на Шестилавочной, в доме Раскольникова, там, где жила Настасья Филипповна. Атмосфера тех мест еще не ушла.

Завел дневник, записывал в него все, что считал необходимым, связанным с прочитанным, с каждой репетицией. В этой рабочей тетради я фиксировал медленное, противоречивое приближение к Достоевскому. Иногда казалось: вот оно – понял! На репетициях же снова и снова убеждался: нет, не пронзило, не простегнуло душу. Понять – понял, но как-то рационально, умозрительно, логически. А нутром, физически – нет. Ведь пропущенное через себя еще должно быть направлено на партнера. И снова – тупик, отчаяние. И я садился за стол, записывал, пытался ухватить ускользающую нить.

В «Кроткой» я поставлен в необычные сценические условия. Ни на секунду не покидаю сцены, все время на глазах у зрителя, к тому же должен пребывать сразу в двух временных измерениях – в прошлом и настоящем.

Я пытался соотнести с сегодняшним днем психологическую версию того, что случается с красиво рассуждающим, но ложно чувствующим человеком. Что происходит, когда он оказывается в двусмысленной роли избавителя от порока и в то же время мучительно переживает трагизм одиночества и ущемленности. И почему жертвой его характера (кроме него самого) становится чистейшая и неопытная душа. Парадокс любви по Достоевскому: трагический исход, хотя могло быть иначе, должно быть иначе, потому что оба страстно желали, чтобы было иначе. Это горестная история человека, убежденного в своей порядочности и потому требующего сочувствия к себе и ко всем страждущим. Великая и страшная правда о том, как день за днем теряешь единственно близкое существо.

–  «Кроткая» принадлежит к той же эпохе, что и Катерина Островского, и Анна Каренина. В одном ряду с историями живых душ, обреченных на гибель…

– Только здесь – иной ракурс исследования: парадокс Его отношения к Ней, в котором соединились тиранство и глубокое, искреннейшее чувство. Он любит – и при этом мучает, терзает. И сам сжигает, уничтожает себя.

–  Для меня остается загадкой: три с лишним часа монолога-исповеди раздавленного жизнью человека. Играть такой спектакль физически, наверное, невероятно трудно. Абсолютная точность – до запятой – воспроизведения текста, сиюминутность ощущений, диктующая все действия на площадке. Требуется какое-то особое самочувствие, актерские приспособления, чтобы выдержать, выжить в этот вечер. Зрителю нелегко – представляю, каково актеру. Может быть, помогает способность к импровизации?

– Помогает техника, куда от нее денешься…

–  Так все же техника?

– Не самоценная – только как основа, фундамент. Представьте: существует опять же процесспроживания спектакля от начала до конца. По единожды выстроенному каркасу здесь, сейчас заново переживаешь каждый шаг, каждый поступок. И всякий раз – обновленная задача, чуть сдвигаются, обостряются, уточняются акценты. Если вы имеете в виду такую импровизацию, то только в строго заданных пределах. А то так сымпровизируешь, что потеряется и смысл. И такое бывает.

Вы правы: для Достоевского актеру требуется особое состояние.

–  Не потому ли его так мало играют, что приходится решать непомерной сложности художественные задачи?

– Достоевский необыкновенно труден для организма вообще. Как передать внутреннюю незащищенность, уязвимость, ранимость этих людей? Нужно особым образом настроиться, быть готовым в любой миг обнажиться. Как такое достигается, по-моему, никто толком не знает. И еще – нужна каждодневная работа. Тогда спектакль надолго останется живым.

–  Опыт перенесения прозы Достоевского на сцену имеет много блестящих примеров. А вот удачных экранизаций – мало.

– Действительно – почему? И мастера прекрасные – а не выходит. Может быть, оттого, что исчезает эффект присутствия, моментальной реакции, живого контакта. Мертвая пленка. А может быть, дело в том, что мы называем «коллективным единомыслием»!?

Вот почему так хочется работать со своими.Когда тебя понимают и ты понимаешь. А то иногда с тобой говорят; слова, звуки вроде те же, а я не понимаю. Не пони-ма-ю…

Достоевский научил требовательности, стремлению к предельно высокому уровню во всем. Во взаимоотношениях, общении, дружбе, поисках художественной достоверности. Работая над его прозой, я почувствовал, что переживаю двойной катарсис. Вначале освобождаешься от всего суетного, будничного, преходящего. Соприкоснувшись с материалом и попробовав что-то сделать, проходишь новое очищение. Происходит постоянное движение по замкнутой цепочке: от страдания к очищению. Прекращается движение – спектакль умирает. Достоевский притягивает, как магнит. Что бы я ни делал – записываюсь ли на радио в «Двойнике» или «Неточке Незвановой», снимаюсь ли в «Подростке», – рассматриваю всякую новую встречу с ним как великий дар судьбы. Мир его бездонен, неисчерпаем. Когда мы закончили «Подростка», где я играл Версилова, режиссер Евгений Ташков сказал: «Что же я теперь буду делать?» И действительно, как работать, как жить после высот великой прозы? Перечитываю дневники Федора Михайловича и всякий раз открываю для себя новые и новые пространства. Все с большей ясностью понимаю: он нужен мне уже не для работы, а чтобы не позволить душе лениться.