Слава богу, мы ничего не знали заранее и перебрали в конце концов бессчетное число вариантов, а Достоевский и есть это бессчетное число вариантов, сведенных вместе. Это был главный, отправной пункт в том договоре, который мы заключили: о способе погружения в этого автора, в эту историю. Или на батискафе, подводной лодке, используя все технологии и разработанные маршруты, с удобствами, связью и обслуживающим персоналом, или в одиночку, в аквалангах, когда каждое погружение, каждый нырок сопряжен с риском, полным незнанием местности.
Мы так и «ныряли» на первых репетициях, не занимаясь ни постановкой, ни формулировкой концепций, истово, не боясь ошибиться, сочиняли спектакль. И если поначалу Олег Иванович интересовался, допытывался, что мы тут делаем, куда двигаемся, то потом осознал тщетность этих вопросов и сам начал предлагать, руководствуясь интуицией, знаниями, которых было немало. Тут и все «достоевсковедение», собранное им в отдельную библиотеку, сам Федор Михайлович, который читался, по его признанию, «весь и не торопясь», наконец, и жизненный опыт, судьба самого Борисова, в которой что-то было от судьбы Достоевского – как и у всякого человека анализирующего, ранимого, страдающего. Мне оставалось лишь слушать свою интуицию, свое «надсознание», в чем-то сходиться, а в чем-то решительно расходиться и складывать, анализировать то, в чем мы были едины. Мы занимались, возможно, самым трудным, самым приятным и важным, что есть в этой жизни: постигали себя, подсказывали друг другу дорогу.
Происходило это все в темноте: начиналось по вечерам, а кончалось глубоко за полночь. По утрам Борисов выпускал «Оптимистическую трагедию», в которой играл сифилитика Сиплого, и тогда я немного ревновал его к Товстоногову, а затем, после небольшого, символического, отдыха он отправлялся «на сочинение» нашего общего детища. И так продолжалось чуть больше трех месяцев.
Теперь, когда я прогуливаюсь по Фонтанке – от Невского до БДТ, – я вспоминаю, как те же три месяца ходил на репетиции почти что маршрутом самого Достоевского, обдуваемый северным ветром и полный самых радужных и безоблачных перспектив. Наверное, в моей жизни выдалось не так уж много таких счастливых моментов – несмотря на то, что и трудностей было немало: мы от многого отказывались, возвращались назад и все начинали заново. Дежурные на проходной удивлялись: «Как это так – опять репетируют ночью и еще никто оттуда не выходил. Студийцы, что ли, какие? Но Борисов-то что с ними делает?»
Начинал я ставить про ненависть. А через десять лет все это кончилось про любовь. Сначала было чистое соло, первый, «фонтанный» этап, посвященный исключительно Ему. Но вскоре выяснилось, что у нас осталась почти нетронутой колоссальная материя про Нее. Тогда родился второй, «москвинский» вариант, который мы ставили уже в Москве, в старом филиале МХАТа, на улице Москвина. Изменения произошли в стиле спектакля, потому что возник диалог, и Она со своего траурного ложа заставляла Его «собирать мысли в точку», противоречить себе, оправдываться, обвинять.
История ненависти всегда есть оборотная история любви, ненависть – плод неудовлетворенной любви. Проблема всегда одна и та же: почему люди, созданные для того, чтобы быть вместе, уничтожают друг друга? В «Кроткой» ненависть сначала преобладала над другими чувствами; в этом смысле первый вариант оказался более страстным, бескомпромиссным. Но и мрачным в то же самое время, и беспросветным.
Все это Достоевский: самые несоединимые и взаимопоглощающие варианты, ненависть и любовь в каждой фразе, когда ее логическое окончание противоречит тому, с чего она началась, а середина вдруг все переламывает и «нелогично» уводит в другие дебри. Мы иногда часами просиживали над расшифровкой одной только фразы, этого «Достоевского» осциллографа.
«Кроткая» сделана по-своему мощней и отточенней, чем его романы, в которых много неаккуратностей, «спотыкающихся» фраз, убеганий вперед. В «Кроткой» ощущение трагической соразмерности и гармонии, какого не встретишь ни в одном сочинении Достоевского, разве еще в «Записках из подполья», где такая же отточеность стиля и выстраданность отбора. В «Кроткой» он достигает стилистической чистоты, совершенства «чистого искусства», и при этом возникает то же чувство эмоционально-смыслового потрясения, что и при чтении его романов.
В то время пьесы на двоих или с малым числом действующих лиц игрались вовсю, а спектакли-монологи, исповеди были еще редкостью. И мы с Олегом Ивановичем искали эту новую форму. Все персонажи: и Она, и Офицер, и тетки в первом, «фонтанном» варианте – были составной частью Его ипохондрического монолога, или потока сознания. И вот когда герой Борисова в этом потоке смотрел на себя изнутри, а не снаружи, не в зеркало, а из своей селезенки, все начинало складываться и сотворяться само собой.
Еще когда я делал инсценировку, ничто не сковывало, не останавливало мое воображение. Я знал, что пишу «на Борисова», и верил, что если какое-то чувство испытываю я, то его обязательно испытает, разделит со мной артист такого масштаба, как Олег Иванович. Я знал его искусство, знал уже немного как человека (пожалуй, самое важное знание в работе над таким сверхчеловеком, как Достоевский), но все-таки о глубинных его, поддонных возможностях не подозревал. Как и он сам – открывал в себе все новые тайники. «Я – богатый, я самый богатый! – признавался Олег Иванович. – И это богатство уже никто не отнимет: ни в этой жизни, ни в следующей». Примерно так же себя чувствовал я, все более поражаясь тому результату, который у нас получался.
Однажды, проходя мимо женской гримерной, мы услышали, как Наташа Акимова (первая партнерша Борисова) напевала мелодию шарманки, звучавшую в нашем спектакле. И вовсе не механически, как часто мурлыкают себе под нос, а с выражением, с чувством, как будто распеваясь перед вокальным экзаменом. Олег Иванович остановился, послушал с удовольствием из-за двери и тихо, боясь помешать, обратился ко мне: «Лева, как вы думаете, сколько я смогу ее поднимать и носить на руках, сколько мне бог даст? Ну, лет десять-то точно… Это значит, что десять лет я как артист буду счастлив. Я бы хотел, чтобы все мои коллеги испытали такое же чувство от нашей профессии: не от себя в ней, а от возможности сжигать и воплощать себя заново!»
Гордый был человек Олег Иванович! Гордый и равный со своими партнерами, по-джентльменски великодушный, однако в этом «уравнении себя» знавший меру. Артист, игравший у нас Офицера, в один момент эту свободу принял за вседозволенность и, не разобравшись в сцене, сказал что-то бестактное и глупое: «Что здесь играть? Это на импровизуху пойдет…» – и еще рукой как-то непочтительно отмахнулся. Я сразу увидел напряженное лицо Акимовой, а Олег Иванович, выждав паузу, вышел из-за своей конторки с совершенно ровной спиной и тоном офицерско-гвардейским, почти вызывающим на дуэль, произнес ему прямо в лицо: «Молодой человек, здесь, в нашем обществе, так не выражаются! То, что вы сказали, – пошлость! Запомните это раз и навсегда!» Лицо этого артиста стало белее смерти, он тут же бросился извиняться, объясняя потом мне, что ждал такого урока, такой «постановки на место» от кого угодно – от режиссера, художественного руководителя, – только не от своего собрата по цеху.
То, что сделал Борисов, по-моему, прекрасно, только мало кто в театре заслуживает право на такой поступок. Слишком часто артисты закрыты, не доконца искренни, в жизни защищаются цеховой солидарностью, а на сцене – техникой, ремеслом. Открываясь, они рискуют быть уязвленными, обиженными, часто становятся объектом для насмешек со стороны коллег.
Борисов явил собой такой образец мужественности и обнаженности, что это передалось не только партнерам и постановочной группе, но также техническим службам и осветителям. Последние в течение трех часов, расположившись на одном стуле в метровом пространстве между сценой и занавесом, не могли даже пошевелиться. Я не слышал от них ни одного покашливания (это в сыром-то Ленинграде!..) или разговора, просьбы перекурить – при том, что световая партитура по сложности оказалась сродни музыкальной. У всех была та же заряженность на работу, что и у Борисова.
