Это ощущение стало таять по мере того, как «Голос Луны» встречал прохладный прием и у меня начались трудности с финансированием новых проектов. Нездоровье подступило рука об руку с творческим неблагополучием. Я вообще бываю болен только в перерывах от фильма к фильму. Когда я ничего не снимаю, меня настигает депрессия. Она же дает о себе знать, пусть не столь интенсивно и продолжительно, когда в моей работе что-то не ладится.
Не думаю, что за прошедшие годы мои фильмы существенно изменились; ну, может быть, самую малость. В начале пути я уделял большее внимание развитию интриги. Строже относился к сюжету — иначе говоря, придерживался скорее литературных, нежели кинематографических конвенций. Позднее я стал больше полагаться на визуальную сторону фильмов. И понял, что они непосредственно связаны с живописью, что свет ярче, нежели диалог, выявляет внутреннее состояние героя, равно как и стиль постановщика.
Мой идеал — снимать кино, располагая свободой, присущей живописцу. Последнему нет нужды словами описывать, каким будет его полотно. Ему достаточно прийти в мастерскую и вооружиться нужными красками. Картина сама обретает очертания и заполняет пустое пространство. Если в моем творчестве и впрямь что-нибудь изменилось, то именно в этом плане. Теперь я меньше завишу от интриги, порой позволяя ей развиваться самостоятельно, и больше забочусь о визуальном решении своих лент.
Кинематограф — искусство синтетическое. А синтез предполагает стимуляцию разных органов чувств, происходящую не только в результате прямого воздействия на те или иные из них конкретных возбудителей. К примеру, точно выписанный натюрморт может стимулировать не только зрительные, но и вкусовые ощущения. Рассчитанная на слуховое восприятие ария из оперы способна вызывать и зрительные образы. Мастерское произведение скульптуры может апеллировать к осязательным рефлексам. Проходя мимо одной из стоящих в нашем городе статуй, я постоянно испытываю искушение прикоснуться к пальцам ног какого-то римского императора. И с трудом сдерживаю себя: а вдруг император не выносит щекотки? Кино, я убежден, располагает набором средств и приемов, способных пробуждать в людях самые разные ощущения, причем зачастую непреднамеренно. Работая, я стараюсь не упускать это обстоятельство из виду; отсюда моя тщательность в малейших деталях. Например, показывая персонажей за роскошной трапезой, я непременно забочусь о том, чтобы демонстрируемая еда и впрямь была завидного свойства. Подчас прежде чем снять тот или иной эпизод мне приходится ее попробовать: должен же я представлять себе, какие деликатесы вкушают мои персонажи.
Критики исписали уйму бумаги, чтобы отразить эту эволюцию в моем творчестве, начиная с первых лент и кончая самыми последними. В начале моего пути в кино мне было легче оперировать репликами, нежели визуальными образами. А по мере того, как утончался и совершенствовался зрительный ряд, передо мной открывались новые тропы: я уже мог позволить визуальным образам течь свободно и нестесненно. Спустя еще некоторое время я осознал, что могу расставить дополнительные акценты, вернувшись к диалогу при озвучании. Оговорюсь, меня заботит не столько диалог как таковой, сколько звук — тот самый звук, выразительность которого так сродни визуальному образу. Для меня первостепенна вся совокупность звукового ряда. К примеру, в кряканье уток на заднем дворе фермы в фильме «Мошенничество» может таиться не меньше смысла, нежели в одной-двух строках сценарного Диалога.
Подчас случайная реплика, звучащая где-то на втором плане экранного действия, способна придать достоверность фону и оказаться незаменимой деталью кинорассказа — в ряде случаев даже более существенной, нежели прямой диалог главных действующих лиц. Вот лишь один пример: в одном из эпизодов «Сладкой жизни», развертывающемся в стенах ночного клуба, появляется порядком накачавшийся американский матрос. Поскольку перед нами Марчелло и его отец, его пьяного рыка (а он требует, чтобы непременно сыграли «Шторм на море»), звучащего за кадром, можно толком и не разобрать. Но мне говорили, что англоязычная аудитория не только улавливает этот момент, но и живо на него реагирует, находя особенно забавным: ведь ей льстит, что, обнаруживая в фильме больше, нежели соотечественники его создателя, она как бы оказывается допущена в тайное тайных авторского замысла.
По мере того, как я овладевал секретами режиссерского ремесла, мне стала открываться возможность творить, пользуясь исключительно собственной фантазией, и, черпая из ее недр, познавать самого себя. Ведь по существу есть два рода кинопроизведений: создаваемые группой или коллективом творцов и вызываемые к жизни воображением одного-единственного человека. О себе могу сказать без обиняков: я несу полную ответственность за все, что сделал в кино.
Для меня не секрет: находятся люди, без тени юмора заявляющие: «Стоит мне разгадать алгоритм феллиниевского успеха у публики, и я выпушу «Сладкую жизнь восьми-с-половиной-летнего сына Джельсомины». Скажу лишь одно: ни один алгоритм не сработает. Универсальную формулу успеха вывести попросту невозможно, ибо то, что увенчалось успехом вчера, совершенно не обязательно гарантирует массовое признание сегодня. И я знаю об этом ничуть не больше, чем они. Каждый раз, приступая к съемкам, я снимаю свой первый фильм. Каждый раз, прежде чем их начать, я испытываю тот же страх, те же сомнения. А смогу ли я сделать это еще раз? Ведь с каждой лентой от меня ждут все большего и большего.
Ответственность возрастает. У публики уже сложилось определенное представление о том, чего следует ждать от фильма Феллини. А я — в моем распоряжении всего один источник, из которого я волен черпать. И этот источник — во мне самом.
У меня нет ни малейшего желания копировать самого себя, но странное дело: пожелай я сегодня сделать фильм типа «Сладкой жизни», я просто не смогу себе представить, как за него взяться. Страшно сознавать, но его успех — для меня не меньшая тайна, нежели для всех других.
Мне хочется, чтобы мои картины как можно меньше походили одна на другую; и, думаю, именно в этом один из ключей к их совершенству. Продюсеры, впрочем, считают иначе.
Успех моих фильмов всецело зависит от того, удастся ли мне сделать свои видения достоянием зрителя. Преуспеть в этом деле — значит уподобиться сказочному волшебнику, превращающему несуществующее в реальное и осязаемое. Человеку, имеющему дело с мнимым, кажущимся, эфемерным и способному насытить хрупкую причуду воображения упругой плотью бытия.
Критики упрекают меня в самоповторах. Но избежать их практически невозможно. Пытаться всегда предстать аудитории новым, коль скоро ставишь это во главу угла, такое же заблуждение, как тщетное стремление с математической точностью повторить уже достигнутое. В запасе у лучших комиков был отнюдь не миллион трюков, но мы продолжаем смеяться, видя их в энный раз, ибо с повторами нам еще яснее становится лежащая в их основе суть, их неподдельная человечность.
Для нас, например, не секрет, что У. К. Филдс — непревзойденный мастер блефа (иначе и быть не может; в противном случае зачем ему и появляться на экране?); однако видя, с какой изобретательностью он творит нечто необычное на, казалось бы, абсолютно пустом месте, мы все больше и больше склонны проникнуться к нему симпатией. Или, скажем, братья Маркс: существует ли для них в жизни вообще что-нибудь, кроме их уморительных трюков? Я, разумеется, имею в виду не самих исполнителей, а их экранных персонажей. Так вот, по-своему они совершенно неистощимы. И нас нимало не волнует то обстоятельство, что, попадая в разные ситуации, они ведут себя в общем-то похоже. Напротив, это нас забавляет и даже трогает: ведь таким образом мы узнаем кое-что и о самих себе.
Повтор с вариациями — характерная черта всего драматического искусства. Кто-то рассказывал мне о книге, в которой Перечислено тридцать девять возможных драматических ситуаций. По-моему, именно тридцать девять. И добавил: «Разве не странно, что основных сюжетов так мало?» А меня поразило, что их так много!
