Первоначально она задумывалась как телефильм, приуроченный к пятидесятилетию студии «Чинечитта», предстоявшему в 1987 году. Само собой, юбилей должно было ознаменовать создание документальной картины, посвященной истории студии, но в моей-то ленте, подчеркнуто субъективной, речь пошла бы совсем о другом. Как обычно, поведать мне захотелось о большем, нежели позволяли рамки определенного для картины бюджета или съемочный график; в результате мой скромный телефильм вышел на экраны кинотеатров, что привело одного из продюсеров, Ибрагима Мусса, в восторг, а другого — руководство «РАИ» — в уныние. Не исключаю также, что последнее в принципе не удовлетворял придуманный мною финал фильма, в котором американские индейцы, только вооруженные не луками и стрелами, а пиками телеантенн, ополчаются на киногруппу. Что и говорить, итоговая метафора оказалась не слишком изысканной; но было бы неверно считать, что я специально старался кого-то задеть.
Идея фильма впервые забрезжила в моем мозгу в один воскресный день, когда я в полном одиночестве прохаживался по студийным улочкам и переулкам. Я люблю бывать на «Чине-читте» по воскресеньям: там царит непривычная тишина, и я остаюсь наедине с обитающими на ней призраками. Впрочем, один из них — призрак Муссолини — стал, коль скоро речь могла зайти о фильме, чуть ли не камнем преткновения. В самом деле: как можно изложить историю студии, не упоминая этого человека, которого итальянцы всеми силами пытаются изгнать из своей памяти? Личности настолько одиозной, что тем, кому повезло родиться после того, как дуче повесили вверх ногами, он представляется прямо-таки мифическим персонажем? А между тем Витторио Муссолини руководил деятельностью студии, и в глазах идеологов фашизма важность кино — не только пропагандистского орудия, но и средства внедрения в сознание более интимных ценностей, представлений и предрассудков — была несомненна.
Пока существует «Чинечитта», я полон сил и спокоен. Она — моя крепость. Как и я сам, она стареет, ветшает, но все еще стоит на месте. По воскресеньям я приношу корм для обитающих на ее территории бездомных котов. Они — подлинные трудяги съемочного процесса: ведь, ловя крыс, вечно норовящих перегрызть кабель, вцепиться зубами в деревянные декорации или еще во что-нибудь, не исключая и актеров, они гарантируют его жизнеспособность.
Согласно первоначальному замыслу, в центре картины был режиссер, снимающий документальную ленту о студии «Чинечитта»; режиссером этим предстояло стать мне, застигнутому за съемками моего нового фильма. Мне показалось, что будет небезынтересно заснять иностранцев-телевизионщиков, появляющихся на площадке, где я снимаю очередной эпизод, с целью взять у меня интервью; эпизод, таким образом, станет органичной частью создаваемой ими телевизионной ленты. А затем, отвечая на их вопросы, я вспомню, как впервые переступил порог «Чинечитты» в 1940 году, когда мне было всего двадцать и я не только не помышлял о том, чтобы стать режиссером, но и вообще не связывал собственного будущего с кинематографом; все, что мне тогда требовалось, — это проинтервьюировать кого-нибудь на студии.
Я всегда считал, что тон интервью должен быть легким, непосредственным, непринужденным. Единственное (и трудноисполнимое) правило при этом- не занудствовать. Мой новый фильм, хотелось надеяться, не воспримут как проявление самолюбования с моей стороны. «Чинечитта» должна предстать в нем такой, какой я ее впервые увидел; ну и, разумеется, такой, какой я вижу ее сейчас.
Актер, которого я избрал на роль себя самого двадцатилетнего, и впрямь очень напоминал меня в те годы. Для пущего сходства гример даже посадил ему прыщ на кончик носа. Помню, я страшно переживал из-за этого, отправляясь на студию интервьюировать известную актрису. Он выскочил непрошено и внезапно, этот злосчастный прыщ на носу, и мне казалось, что все кругом, не исключая и актрисы, только его и замечают, только о нем и говорят. Казалось, он растет на глазах — це мой нос, конечно, а прыщ на нем. Видя, как двое перешептываются, я твердил себе: «Ну вот: они говорят друг другу: досмотри, только посмотри, какое украшение у него на носу!» Я вдруг понял, как чувствовал себя Пиноккио, хотя, в отличие от него, не врал. В те годы я был страшно закомплексованным и замкнутым юношей. Ведь замкнутость в себе — компонент закомплексованности, не более того.
В свое время я намеревался снять телефильм о кинотеатре «Фульгор» в Римини. Не исключаю, что когда-нибудь я его еще сделаю. Поначалу предполагался телесериал из трех фильмов: первым из них должен был стать фильм о студии «Чинечитта», вторым — мой фильм об опере, а третьим — о кинотеатре «Фульгор». В результате первый воплотился в «Интервью» — картину такого метража, что продюсеры выпустили ее в кинопрокат. Идея телесериала со временем поросла быльем. Правда, «Фульгор» занял определенное место в «Амаркорде», но в несколько романтизированном обличий, таким, как он запечатлелся в моей памяти. Его зал построили для меня в одном из павильонов «Чинечитты». Для того же, чтобы до конца ощутить его тогдашнюю атмосферу, потребовалось бы опрыскать этот зал тем же дешевым одеколоном, какой был в ходу в те годы. Как сейчас помню: в определенный час в зал заходил человек и орошал кресла одеколоном, чтобы скрыть куда более отталкивающие запахи. (Не буду вникать в подробности их происхождения.) В «Амаркорде» я окружил «Фульгор» аурой волшебства. Я пересоздал его под диктовку собственных воспоминаний. Ведь я был в него влюблен и, естественно, сделал для него то же, что сделал бы для любимой женщины.
«Мандрейк-волшебник» — вот еще один фильм, который мне хотелось бы снять. В детстве я обожал эту серию американских комиксов. В начале 70-х идеальным Мандрейком мне виделся Мастроянни, а его подругой Нардой — Клаудия Кардинале. Мастроянни, однако, предпочитал видеть рядом с собой в роли Нарды Катрин Денев — актрису, с которой его связывала действительная близость. В отличие от персонажей комикса, их связывал общий ребенок. Мандрейку и Нарде так и не довелось ожить на экране. Порой мне приходит мысль: а может, еще не поздно? Ведь я не раз поднимал эту тему в разговорах с создателем образа Мандрейка Ли Фальком.
Правда, во время съемок фильма «Интервью» я заставил Мастроянни изобразить Мандрейка — пусть всего на пару минут. Я также «воссоединил» его с Анитой Экберг, со времен «Сладкой жизни» обосновавшейся в Риме. Она любит Рим и особенно местную кухню. Мы редко видимся, но при каждой встрече она заверяет меня, что находится в форме и готова еще раз попытать со мной счастья.
Мой всегдашний крест — венчающие фильмы хэппи-энды: лучик солнца, который должен непременно проглянуть в финале. Вообще-то это наваждение, чаще одолевающее продюсеров, нежели режиссеров. С итальянским продюсером у меня вполне корректные отношения, но не могу сказать, что оно обошло его стороной. Похоже, это универсальный недуг: каждому продюсеру непременно нужно, чтобы в конце фильма показался солнечный луч. Потому-то в последних кадрах моего «Интервью» после отгремевшей грозы он и проглядывает сквозь бегущие облака.
Несколько лет назад мне в руки попала книга Марио Тобино «Свободные женщины в Мальяно». Ее автор, врач психиатрической клиники, обрисовал ее обитателей поэтично и с глубоким чувством. Теплота, с которой он писал о помешанных, тронула меня: ведь я всегда ощущал внутреннее родство с ними. Меня называют странным, эксцентричным, но все обстоит проще: мое персональное помешательство нашло для себя столь органичное русло, что превратилось в творческую одержимость. Мне здорово повезло.
В Римини и Гамбеттоле, где летом я жил у бабушки, психиатрических лечебниц не было; умственно неполноценные, а то и вовсе свихнувшиеся слонялись там по улицам или прятались в окрестных домах. Я испытывал притяжение к этим одиночкам, обитавшим в собственных, обособленных мирах, Изгоям, неспособным заработать себе на хлеб и потому становившимся обузой для родичей и окружающих.
У людей превратные представления о том, что нормально, а что нет. Нас приучили отворачиваться от того, что принято считать уродством; критерии же уродства задаются нам априорно — посредством заученных слов и тривиальных примеров.
