В «Городе женщин» зрителю предстает мир, увиденный глазами Снапораза. Это видение человека, для которого женщина — всегда тайна. Причем не только женщина — объект его эротических грез, но и мать, жена, знакомая в гостиной, шлюха в спальне, Дантова Беатриче, собственная муза, соблазнительница из борделя и т. п. Женщина — тот неизменный объект, на который проецируются его фантазии. Я уверен, что испокон веку мужчина скрывал лицо женщины разнообразными масками. Но это были именно его, а не ее маски. Это маски вуайера, и прячут они отнюдь не то, что кажется на первый взгляд. Их породило подсознание мужчины, в них запечатлелось его потаенное «я».

Не помню, когда мне впервые пришло в голову имя Сна-пораз. Подумалось: вот смеху было бы, если бы так звали… Мастроянни! Сказано — сделано; я начал звать его Снапора-зом. А когда замысел «Города женщин» стал обретать очертания, мне показалось, что оно как нельзя лучше подходит персонажу, которого он собирался играть. Оно вызывало кучу вопросов. «Что это за имя такое? Что оно означает?» — наперебой спрашивают меня.

В ответ я делаю заговорщицкую гримасу, как бы намекая, что в нем заключен некий неприличный, неудобопроизносимый смысл, отчего иные из допрашивающих конфузятся.

Что до Мастроянни, то не могу сказать, чтобы оно преисполняло его восторгом; подозреваю, впрочем, когда я окликал его «старина Снапораз», его вводила в уныние не столько огласовка имени, сколько «старина»…

Прибывая на съемочную площадку, Мастроянни приходилось буквально пробиваться сквозь строй женщин: одни были заняты в фильме, другие толпились у ворот «Чинечитта», стремясь хоть одним глазком взглянуть на своего кумира. Казалось, всеобщее поклонение, цветы и все такое должны импонировать ему; однако моего друга это лишь нервировало. Как-то он мне признался: «Все эти женщины с букетами — до чего они меня пугают».

В связи с «Городом женщин» на меня обрушилось много упреков, особенно со стороны женщин. Меня даже обозвали антифеминистом. Ни в жизнь не поверил бы, что фильм дает основания для подобной трактовки. Это лишь укрепило меня в мысли, что никогда нельзя знать наперед, что публика усмотрит в твоем произведении. Мне мой фильм кажется честным, забавным и откровенным.

В числе моих лучших друзей — несколько женщин. Я всегда испытывал потребность в теплоте, какая возможна только в женском обществе. Когда на съемочной площадке женщины, мне работается с особым подъемом. Женщины, как никто, умеют восхищаться и воодушевлять. Их внимание меня стимулирует; быть может, я и делаю то лучшее, на что способен, оттого, что стремлюсь показать им, из какого теста сделан. Знаете, как тот самовлюбленный павлин, что распускает хвост веером, дабы покрасоваться перед самкой. Снимать фильм о солдатах или ковбоях, фильм без женщин, мне не доставило бы ни малейшего удовольствия.

Большую часть моей жизни я прожил с одной женщиной, Джульеттой. На съемочной площадке мне помогают женщины-ассистенты. Некоторые из любимых персонажей моих фильмов — женщины. Не представляю, что имеет в виду критик, утверждающий, что мои фильмы — о мужчинах и для мужчин. Джельсомина, Кабирия, Джульетта — все они в моих глазах так же реальны, как живые люди, которых мне доводилось знать.

Десять тысяч женщин! В действительности это, может, и скучновато, но только не в фантазии. А разве фантазия — не главное? Предполагается, что на торте, который доктор Кацо-не преподносит своей десятитысячной избраннице, горят десять тысяч свечей, но в действительности это не так. В кино Иллюзия важнее реальности. Что до реального, то оно вовсе не выглядит таковым. Чтобы сделать реальное видимым, подчас приходится много раз снимать то или другое.

Образ доктора Кацоне я смоделировал с Жоржа Сименона, после «Сладкой жизни» ставшего моим хорошим знакомым. Так вот, он рассказал мне, что, начиная с тринадцати с половиной лет, осчастливил десять тысяч женщин, ни больше, ни меньше. Похоже, в этом отношении его память лучше моей.

Меня неизменно спрашивают — как правило, студенты, преподаватели и критики — зачем я делаю мои фильмы, что хочу ими сказать. Иными словами, им хочется знать, что побуждает меня снимать кино. Из этого явствует, что существуют причины более веские, нежели творческая потребность. С таким же успехом можно спросить курицу, зачем она несет яйца. Она просто исполняет единственное жизненное предназначение, на какое способна, не считая того, чтобы быть съеденной. Разумеется, нести яйца для нее предпочтительнее. Я — как та балерина из «Красных туфелек», которая на вопрос, зачем она танцует, отвечает: «Я просто должна».

Когда я говорю интервьюерам правду, она их разочаровывает и им это не нравится. Подчас, если я в соответствующем настроении, я стараюсь измыслить причины, которые могли бы меня побудить (но в действительности не побуждают) делать то или другое. Стараюсь быть обходительным, понравиться собеседникам, но в результате всегда начинаю злиться. Они не дают нашей встрече закончиться тихо-мирно. Награда за ответы на их вопросы всегда одна и та же: задают еще один.

Когда-то мне казалось, что не худшим жизненным вариантом для меня было бы открыть ресторан. Потом до меня дошло: это предполагает ответственность, а настоящее удовольствие я испытываю не от того, что владею рестораном, а от того, что ем в нем.

Все на свете я постигаю эмоционально и интуитивно. Я вроде повара, стоящего на кухне, полной самой разнообразной снеди, знакомой и незнакомой. Повар задается вопросом: «Что я сегодня приготовлю?» Внезапно меня осеняет: я начинаю вертеться, греметь сковородками, смешивать и помешивать; так на свет появляется новое блюдо. Разумеется, это всего-навсего сравнение. Вообще-то готовить я не умею. Давным-давно, когда я был очень молод, я, быть может, и испытывал склонность к кулинарии, но скоро выяснилось, что единственное, что меня по-настоящему интересует, это вкусно поесть.

Журналисту, которому придет в голову спросить меня: «Что побудило вас изготовить спагетти по-феллиниевски?» — просто так не скажешь: «Есть захотелось». Ему покажется, что я проявляю неуважение к прессе, он уйдет недовольный и напишет что-нибудь, что побудит людей держаться подальше от моего ресторана. Поэтому мне приходится рассказывать басни о том, что-де в миг необычайного озарения мне снизошел Эскофье, а в себя я пришел, лишь когда мне на голову упала супница- совсем как то ведро, что спасало меня в «Клоунах».

Честно говоря, я не могу объяснить, что побуждает меня снимать кино. Мне просто нравится создавать образы. Вот и все. Это заложено в моей натуре. По-моему, это достаточное объяснение.

До двадцати пяти лет я не сознавал, чем мне хочется заняться в жизни. Мне и в голову не приходило стать режиссером. А если б и пришло, я наверняка решил бы, что не сумею или что такой возможности не представится. Делая свое дело — дело сценариста, я сидел на съемочной площадке, где по моим сценариям снимали фильмы, и дивился всему, что вокруг меня происходило. Всерьез я оказался вовлечен в это, когда начал работать с Росселлини. Он не просто снимал — он жил этим. Жить этим — так было напряженнее, труднее, но чудеснее.

Я услышал негромкий внутренний голос, сказавший мне: «Да, ты можешь быть режиссером». Быть может, этот голос всегда жил во мне, но раньше я его не слышал.

Когда мне было десять, я устраивал на балконе спектакли для детей с соседних дворов. Эти спектакли были очень похожи на фильмы, что я смотрел в кинотеатре «Фульгор», и дети смеялись. Мать говорит, что я брал с них деньги, но я этого не помню. Правильно обходиться с деньгами так и не научился. Но если моя мать права, то я был на верном пути: к тому, что бесплатно, люди всегда относятся с инстинктивным подозрением. Пусть каждый из моих маленьких зрителей платил по медному грошу, все равно это значило, что я был профессионалом.

Одной из причин, заставивших меня заинтересоваться учением Юнга, было то, что наши индивидуальные поступки он пытается объяснить в терминах, апеллирующих к коллективному сознанию. В итоге, когда у меня не находится готового объяснения для чего бы то ни было, оно отыскивается в арсенале его теорий. Подойди ко мне журналист в мои детские годы и спроси, зачем я устраиваю кукольные представления, я, вероятно, ответил бы: «Не знаю». Теперь, «огда я стал в шесть раз старше, если не мудрее, я могу сказать: «Таков архетип моего коллективного бессознательного». И задержать дыхание — до того момента, пока на голову мне, дабы скрыть мою напыщенность, не упадет заветное ведро.