Мы специально отправились с Джульеттой на барахолку, чтобы подобрать одежду для Кабирии. Так как в этом фильме Джульетте не было суждено носить красивые вещи, я отвез ее после барахолки в дорогой «бутик», где она купила себе новое платье.
Отношения между Кабирией и Джельсоминой можно определить так: Кабирия — падшая сестра Джельсомины. Труднее увидеть связь «Ночей Кабирии» с фильмом «Джульетта и духи». И тут, и там главный персонаж зрелая женщина, которая пытается выправить с помощью религии, мистики, любви свою покатившуюся под откос жизнь. На самом деле обе ищут любви, но нет никакой гарантии, что они ее найдут, так же, как, даря любовь, вовсе необязательно получат что-то взамен. Извне они не находят никакой поддержки. В результате обе должны искать спасения в своих внутренних возможностях.
Сцена чуда в «Ночах Кабирии» в какой-то степени повторяется в моем следующем фильме «Сладкая жизнь», ее ввели после того, как предыдущую сцену пришлось из сценария убрать. Я снимал Кабирию в тесном соседстве с другими персонажами, делая это не только с целью создать клаустрофобический эффект, но и с целью экономии, чтобы сберечь средства на более дорогую сцену с большим количеством расходов на декорации. В «Сладкой жизни» я был не столь ограничен в средствах, поэтому мог сосредоточиться на этой сцене, снять ее панорамнее, что было легко сделать с новыми широкоформатными объективами. «Кабирия» была, по существу, моим последним художественным фильмом, снятом в черно-белом изображении для обычного экрана.
Так случилось, что сохранился тот кусок пленки, где снят «мужчина с мешком»; этот эпизод видели только зрители в Канне, но он не пропал, и его можно вставить в будущие версии вместе с другими, которые меня заставили вырезать. Однако теперь, по прошествии многих лет, я не знаю, как к этому относиться. На мой взгляд, эпизод очень хорош, но, с ним, или без него, фильм уже состоялся, и я могу считать, что мне еще повезло: лишь его Церковь сочла неприемлемым для итальянских зрителей. Мужчина носит в мешке еду, которую раздает бездомным нищим Рима. У этого персонажа есть прототип, и я его видел. Среди церковников нашлись люди, которые говорили, что кормить голодных и бездомных — миссия Христа и что, сняв этот эпизод, я показал, что Церковь не справляется с возложенной на нее задачей. На это я мог бы возразить, что «мужчина с мешком» — католик, добрый католик, который по своей воле несет и личную ответственность, но я не знал, кому адресовать эти слова.
Насколько я помню, термин auteur [25]по отношению к кинорежиссеру впервые употребил французский критик Андре Базен, говоря о моем творчестве в рецензии на «Кабирию».
Природа характера Кабирии благородна и удивительна. Она не торгуется, готова отдать себя нищему из нищих и верит всему, что ей говорят. Хотя она и проститутка, но ее основная цель — стремление к счастью, которое она ищет, как умеет, ищет как человек, которому от рождения не везет. Она жаждет перемен, но судьба определила ей жребий неудачника. И все же она — тот неудачник, который не теряет надежды и продолжает искать счастье.
Ближе к финалу она, чувствуя себя на высоте в связи с предстоящим замужеством, становится настолько прекрасной, насколько может. Чтобы уехать с Оскаром, она продает свой любимый маленький домик — все, что есть у нее в этом мире, и снимает со счета в банке все сбережения. Потом она узнает, что человек, который, как она думала, любит ее, хочет всего лишь присвоить ее деньги. В кадре — ее лицо в слезах, черных от размытой туши. Что ж, теперь она потеряла все, включая надежду? Нет. Она выдавливает из себя слабое подобие улыбки — следовательно, надежда не умерла.
Кабирия — жертва, какой может стать каждый в тот или иной момент жизни. Однако Кабирии не повезло больше, чем многим из нас. И все же она не сдается. Фильм, тем не менее, не утверждает своей финальной сценой, что теперь за Кабирию можно не беспокоиться, лично я не перестаю за нее волноваться.
«Сладкая жизнь» — первый фильм, в котором я работал с Марчелло Мастроянни. Я был с ним, конечно, знаком: к этому времени он был уже известным в Италии актером театра и кино. Джульетта знала его лучше. Они вместе учились в Римском университете и играли в студенческом театре. Иногда мы встречались в ресторанах. Он всегда много ел. Я обратил на это внимание, потому что чувствую естественную симпатию к людям с хорошим аппетитом. Всегда понятно, видишь ты перед собою просто обжору или человека, который получает от еды истинное наслаждение. Так что впервые я обратил внимание на Марчелло, почувствовав в нем настоящего гурмана.
Меня часто спрашивают, не является ли Марчелло моим alter ego. Марчелло Мастроянни много чем является для многих людей. Но не моим alter ego. Для меня он — Марчелло, актер, который может выполнить с безукоризненной точностью все, что мне надо, — как акробат в цирке. Он великолепный друг; такие друзья встречаются в английской литературе, где во имя благородных побуждений мужчины, которые стали, как братья, могут отдать друг за друга жизнь. Вот такая дружба и у нас, или еще какая-то, вы уже представьте себе сами, потому что вам придется это представить: ведь, когда мы не работаем вместе, мы почти никогда, практически никогда не видимся. Возможно, по этой причине у нас идеальная дружба, и каждый может думать, что другой всегда готов прийти на помощь. Наша дружба никогда не подвергалась проверке. Я верю в него больше, чем в себя, потому что знаю: на меня не очень-то можно положиться. Наверно, Марчелло больше верит в меня: ведь он знает себя лучше. Между нами никогда нет фальши. Мы играем, но не притворяемся. В правдивой игре тоже есть своя правда.
Нам не нужно объясняться друг с другом. Мы слышим то, что не договаривается до конца. Иногда между нами такое понимание, что трудно отличить то, что мы говорим, от того, что думаем.
После того, как я бросил курить, меня всегда раздражает, когда кто-нибудь курит рядом, а Марчелло курит постоянно. Думаю, он выкуривает не меньше трех пачек в день и очень этим гордится. Бросать он и не собирается. Но если я прошу его перестать курить, он сразу же гасит сигарету. Правда, тут же машинально закуривает следующую.
Он очень естественный. Играя, он никогда не волнуется. А нервничает только в тех случаях, когда его зовут на телевидение, где ему приходится рассказывать о своей игре. Иногда мне кажется, что он меньше волнуется перед камерой, чем в обычной жизни.
Итак, я знал, что он талантлив, и знал, что хочу с ним работать. Мне казалось, что он идеально подходит для «Сладкой жизни».
Труднее было найти продюсера. Я не меньше двенадцати раз сменил продюсера, прежде, чем нашел того, кто был мне нужен: хотел делать фильм и сделал его.
Как только я понял, что могу снимать «Сладкую жизнь», я тут же позвонил Марчелло. Я всегда сам звоню людям — так лучше. Не люблю вести дела через адвокатов и агентов. Я пригласил Марчелло встретиться в моем доме во Фреджене. Он приехал не один, как я ожидал, а со своим адвокатом.
Когда я объяснил, почему выбрал на эту роль именно его, думаю, он испытал шок, потому что я не был деликатен. Теперь он уверяет, что я сказал следующее: «Я приглашаю вас, потому что мне нужно лицо обычное, лишенное характерности и особого выражения, рядовое лицо — такое, как ваше!» Я сказал, что думал. И не собирался его обижать.
Тогда же я сказал ему, что не взял на эту роль известного американского актера, которого продюсеры изо всех сил мне навязывали. Когда Марчелло услышал, что я отказался снимать такую знаменитость, как Пол Ньюмен, он был поражен. Я восхищаюсь Полом Ньюменом, особенно его игрой в последние десять лет. Он вырос в большого актера. Но «Сладкая жизнь» — это история о молодом провинциальном журналисте, который взирает на звезду с безграничным восхищением. Я не мог пригласить на эту роль актера с международной известностью. Поэтому я и сказал Марчелло: «Ты нужен мне, потому что у тебя обычное, ничем не примечательное лицо».
