Действительно, Мусоргскаго обыкновенно определяют, как великаго реалиста в музыке. Так часто говорят о нем и его искренние поклонники. Я не настолько авторитетен в музыке, чтобы уверенно высказывать по этому поводу мое мнение. Но на мое простое чувство певца, воспринимающаго музыку душою, это определение для Мусоргскаго узко и ни в какой мере не обнимает всего его величия. Есть такия творческия высоты, на которых все формальные эпитеты теряют смысл или приобретают только второстепенное значение. Мусоргский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что его музыка — реалистична, а в том, что его реализм — музыка в самом потрясающем смысле этого слова. За его реализмом, как за завесой, целый мир проникновений и чувств, которыя в реалистический план никак не войдут. Как для кого, — лично для меня даже Варлаам, как будто насквозь реалистически — впрямь, «перегаром водки» от него тянет — не только реализм, а еще и нечто другое: тоскливое и страшное в музыкальной своей безпредельности…

ездил со мною когда то по России приятель и аккомпаниатор, очень способный музыкант. В перерывах между отделениями концерта он часто разыгрывал на фортепиано свои собственныя произведения. Одно из них мне чрезвычайно понравилось. Оно рисовало какой то ранний апрель, когда, озоруя, мальчишки ранят березу и пьют березовый сок. — «Как ты назвал эту вещь?» — спросил я автора. Он мне сказал нечто вроде — «Переход через Гибралтар». Очень я удивился и после концерта пригласил музыканта к себе в номер, попросил еще раз сыграть вещицу, во время игры останавливал и разспрашивал, как он воображал и чувствовал тот или этот пассаж. Музыкант ничего не мог мне сказать — мямлил что то такое. Никакого Гибралтара в музыке, в развитии темы, в модуляциях не было. Я ему сказал: я тут чувствую апрель с оттепелью, с воробьями, с испариной в лесу.

Он выпучил на меня глаза и потом попросил разрешения еще раз сыграть эту вещь для себя самого. Углубившись, он играл и слушал себя, а сыграв, смущенно сказал:

— Верно, во всяком случае это весна, и весна русская, — а не гибралтарская…

Это я к тому разсказываю, что сплошь и рядом композитор поет мне какого нибудь своего персонажа, а в музыке, которая сама по себе хороша, этого персонажа нет, а если и есть, то представлен он только внешним образом. Действие одно, а музыка — другое. Если на сцене драка, то в оркестре много шуму, а драки нет, нет атмосферы драки, не разсказано музыкой, почему герой решился на такую крайнюю меру, как драка…

Мусоргский же, как композитор, так видит и слышит все запахи даннаго сада, данной корчмы и так сильно и убедительно о них разсказывает, что и публика начинает эти запахи слышать и чувствовать…

Реализм это, конечно. Но реализм вот какого сорта. Русские мужики берут простыя бревна, берут простые топоры (других инструментов у них нет) и строят храм. Но этими топорами они вырубают такия кружева, что не снились тончайшим инкрустаторам.

Есть иногда в русских людях такая неодолимая физическая застенчивость, которая вызывает во мне глубокую обиду, несмотря на то, что она бывает и трогательна. Обидна она тем, что в самой глубокой своей основе она отражение, вернее, отслоение нашего долгаго рабства. Гляжу на европейцев и завидую им — какая свобода и непринужденность жеста, какая легкость слова! Не всегда и не у всех это свобода и легкость высокаго стиля, но все же чувствую я в них какое то утверждение европейцем своей личности, своего неотемлемаго достоинства. Есть в этом и наследие большой пластической культуры Запада. А вот русский человек, поди, душа у него свободнее ветра, в мозгу у него — орлы, в сердце — соловьи поют, а в салоне непременно опрокинет стул, прольет чай, споткнется. Дать ему на каком нибудь банкете слово — смутится, двух слов не свяжет и замолкнет, сконфуженный. Повторяю, это от того, по всей вероятности, что слишком долго русский человек ходил под грозным оком не то царя, в качестве боярина, не то помещика, в качестве раба, не то городничаго, в качестве «подданнаго». Слишком часто ему говорили: «молчать, тебя не спрашивают»…

Ведь, несомненно из-за этой застенчивости величайший русский волшебник звука — Н.А.Римский-Корсаков, как дирижер, иногда проваливал то, чем дирижировал. Угловато выходил, сконфуженно поднимал палочку и махал ею робко, как бы извиняясь за свое существование…

В Римском-Корсакове, как композиторе, поражает, прежде всего, художественный аристократизм. Богатейший лирик, он благородно сдержан в выражении чувства, и это качество придает такую тонкую прелесть его творениям. Мою мысль я лучше всего смогу выразить примером. Замечательный русский композитор, всем нам дорогой П.И.Чайковский, когда говорил в музыке грустно, всегда высказывал какую то персональную жалобу, будет ли это в романсе или в симфонической поэме. (Оставляю в стороне нейтральныя произведения — «Евгений Онегин», балеты). Вот, друзья мои, жизнь тяжела, любовь умерла, листья поблекли, болезни, старость пришла. Конечно, печаль законная, человечная. Но все же музыку это мельчит. Ведь, и у Бетховена бывает грустно, но грусть его в таких пространствах, где все как будто есть, но ничего предметнаго не видно; уцепиться не за что, а всетаки есть. Ведь, падая, за звезду не ухватишься, но она есть. Взять у Чайковскаго хотя бы шестую симфонию — прекрасная, но в ней чувствуется личная слеза композитора… Тяжело ложится эта искренняя, соленая слеза на душу слушателя…

Иная грусть у Римскаго-Корсакова, — она ложится на душу радостным чувством. В этой печали не чувствуется ничего личнаго — высоко, в лазурных высотах грустить Римский-Корсаков. Его знаменитый романс на слова Пушкина «На холмах Грузии» имеет для композитора смысл почти эпиграфа ко всем его творениям.

Действительно, это «унынье» в тех самых пространствах, о которых я упоминал в связи с Бетховеном.

Большой русский драматург А.Островский, отрешившись от своих бытовых тяготений, вышел на опушку леса сыграть на самодельной свирели человеческий привет заходящему солнцу: написал «Снегурочку». С какой светлой, действительно, прозрачной наивностью звучит эта свирель у Римскаго-Корсакова! А в симфониях?! Раздаются аккорды пасхальной увертюры, оркестр играет «да воскреснет Бог», и благовестно, как в пасхальную заутреню, радостным умилением наполняет вам душу этот в жизни странно-сумрачный, редко смеющийся, мало разговорчивый и застенчивый Римский-Корсаков…

Кто слышал «Град Китеж», не мог не почувствовать изумительную поэтическую силу и прозрачность композитора. Когда я слушал Китеж в первый раз, представилась картина, наполнившая радостью мое сердце. Мне представилось человечество, все человечество, мертвое и живое, стоящее на какой то таинственной планете. В темноте — с богатырями, с рыцарями, с королями, с царями, с первосвященниками и с несметной своей людской громадой… И из этой тьмы взоры их устремлены на линию горизонта, — торжественные, спокойные, уверенные, они ждут восхода светила. И вь стройной гармонии мертвые и живые поют еще до сих пор никому неведомую, но нужную молитву… Эта молитва в душе Римскаго-Корсакова.

В отличие от Москвы, где жизни давали тон культурное купечество и интеллигенция, тон Петербургу давал, конечно, двор, а затем аристократия и крупная бюрократия. Как и в Москве, я с «обществом» сталкивался мало, но положение виднаго певца Императорской сцены время от времени ставило меня в необходимость принимать приглашения на вечера и рауты большого света.

Высокие «антрепренеры» Императорских театров, в общем, очень мало уделяли им личнаго внимания. Интересовалась сценой Екатерина Великая, но ея отношение к столичному театру было приблизительно такое же, какое было, вероятно, у помещика к своему деревенскому театру, построенному для забавы с участием в нем крепостных людей. Едва ли интересовался театром Император Александр и. Его внимание было слишком поглощено театром военных действий, на котором выступал величайший из актеров своего времени — Наполеон…