— Сейчас же подать мне мужицкий армяк и лапти!

Гардеробщик не ожидал, конечно, такой решительности и испугался. Я думаю, что это был первый случай в истории Императорских театров, когда чиновник испугался актера… До сих пор актеры пугались чиновников.

Гардеробщик, вероятно, доложил; вероятно, собирался совет — тяжелый случай нарушения субординации и порча казеннаго имущества. Костюма я дожидался долго, но дождался: мне принесли темно-желтый армяк, лапти и онучи.

Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях.

Само собою разумеется, что успех, достигнутый мною в Москве и в Петербурге, я не мог считать совершенным, хотя многие мои соотечественники, и вслед за ними и иностранцы, уже тогда говорили и писали обо мне в тоне nес plus ultra. Конечно, это было крайнее преувеличение моих достижений. Верно только то, что в Москве я твердой ногой стал на правильный путь, удачно избрал направление, но от цели — совершенства я был очень далек. К цели я не переставал двигаться всю жизнь и очень искренно думаю, что она также далека от меня теперь, как была далека тогда. Пути совершенства, как пути к звездам — они измеряются далями, человеческому уму непостижимыми. До Сириуса всегда будет далеко, даже тогда, когда человек подымется в стратосферу не на 16, а на 160 километров.

И если я что нибудь ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным подражания, то это — самое движение мое, неутомимое, безпрерывное. Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: «Теперь, брать, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями»… Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайским колокольчиком, что мне спать некогда — надо мне в дальнейший путь!..

Несмотря на легкомыслие молодости, на любовь к удовольствиям, на негу лени после беззаботной пирушки с друзьями, когда бывало выпито немало водки и немало шампанскаго, — несмотря на все это, когда дело доходило до работы, я мгновенно преисполнялся честной тревогой и отдавал роли все мои силы. Я решительно и сурово изгнал из моего рабочаго обихода тлетворное русское «авось» и полагался только на сознательное творческое усилие.

Я, вообще, не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без нея самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: «гений — это прилежание». Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь, вот, даже музыку он разял, как труп, а Реквием все таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда. Я уверен, что Моцарт, казавшийся Сальери «гулякой праздным», в действительности был чрезвычайно прилежен в музыке и над своим гениальным даром много работал. Ведь, что такое работа? В Москве, правда, думают и говорят, что работа это сталелитейное усердие, и что поэтому Глинка, например, был помещик и дармоед… Работа Моцарта, конечно, другого порядка. Это — вечная пытливость к звуку, неустанная тревога гармонии, безпрерывная проверка своего внутренняго камертона… Педант Сальери негодуеть, что Моцарт, будто бы забавляясь, слушает, как слепой скрипач в трактире играет моцартовское творение. Маляр негодный ему пачкает Мадонну Рафаэля. Фигляр пародией безчестит Алигьери… А гению Моцарту это было «забавно» — потому, что слушая убогаго музыканта, он работал. Уж наверное он чему нибудь научится, даже на пачкотне маляра, даже на пародии фигляра…

Следуя хорошим образцам, я и после успехов, достаточных для того, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человеку, продолжал учиться, у кого только мог, и работал.

Помню, как однажды Мамонтов, пригласивший меня с собою в Париж, при посещении Лувра, когда я из любопытства залюбовался коронными драгоценностями, — как всегда добродушно улыбаясь, сказал мне:

— Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте внимания на кукишки, а посмотрите, как величествен, как прост и как ярок Поль Веронез!

Никакая работа не может быть плодотворной, если в ея основе не лежит какой нибудь идеальный принцип. В основу моей работы над собою я положил борьбу с этими мамонтовскими «кукишками» — с пустым блеском, заменяющимь внутреннюю яркость, с надуманной сложностью, убивающей прекрасную простоту, с ходульной эффектностью, уродующей величие.

Можно по разному понимать, что такое красота. Каждый может иметь на этот счет свое особое мнение. Но о том, что такое правда чувства, спорить нельзя. Она очевидна и осязаема. Двух правд чувства не бывает. Единственно правильным путем к красоте я поэтому признал для себя — правду.

Nel vero e иl bello…

Есть в искусстве такия вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такия же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты, — я предпочитаю сказать: до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежать еще необятныя пространства, что есть на этих пространствах, обяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов. Это переходит в область невыразимаго чувства. Есть буквы в алфавите, и есть знаки в музыке. Все вы можете написать этими буквами, начертать этими знаками. Все слова, все ноты. Но… Есть интонация вздоха — как написать или начертить эту интонацию? Таких букв неть.

Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая нибудь половина сложнаго процесса — то, что лежит по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее.

Для того, чтобы полететь на аэроплане в неведомыя высоты стратосферы, необходимо оттолкнуться от куска плотной земли, разумно для этой цели выбраннаго и известным образом прислособленнаго. Какия там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработка роли — это дело позднейшее. Этого он и знать не может и думать об этом не должен, — придет это как-то помимо его сознания; никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот, от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твердо. Именно, знать. То-есть, сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется. Все последующия замечания о моей манере работать относятся исключительно к сознательной и волевой стороне творческаго процесса. Тайны же его мне неизвестны, а если иногда в высочайшия минуты духовнаго подема я их смутно и ощущаю, — выразить их я все-таки не мог бы…

Мне приносят партитуру оперы, в которой я должен петь известную роль. Ясно, что мне надо познакомиться с лицом, которое мне придется изображать на сцене. Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за человек? Хороший или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои вопросы с полной ясностью. Есть слова, звуки, действие, и если слова характерныя, если звуки выразительные, если действие осмысленное, то образ интересующего меня лица уже нарисован. Он стоить в произведении готовый, — мне только надо правильно его прочитать. Для этого я должен выучить не только свою роль, — все роли до единой. Не только роли главнаго партнера и крупных персонажей — все. Реплику хориста, и ту надо выучить. Это, как будто, меня не касается? Нет, касается. В пьесе надо чувствовать себя, как дома. Больше, чем «как дома». Не беда, если я дома не уверен в каком-нибудь стуле, — в театре я должен быть уверен. Чтобы не было никаких сюрпризов, чтобы я чувствовал себя вполне свободным. Прежде всего, не зная произведения от первой его ноты до последней, я не могу вполне почувствовать стиль, в котором оно задумало и исполнено, — следовательно, не могу почувствовать вполне и стиль того персонажа, который меня интересует непосредственно. Затем, полное представление о персонаже я могу получить только тогда, когда внимательно изучил обстановку, в какой он действует, и атмосферу, которая его окружает. Окажется иногда, что малозначительная как будто фраза маленькаго персонажа — какого-нибудь «второго стража» у дворцовых ворот — неожиданно осветит важное действие, развивающееся в парадной зале или в интимной опочивальне дворца.