Я пробовал осуществить этот мой образ Мефистофеля на сцене, но удовлетворения от этого не получил. Дело в том, что при всех этих попытках я практически мог только приблизиться к моему замыслу, не осуществляя его вполне. А искусство, как известно, приблизительнаго не терпит. Мне нужно вполне нагое скульптурное существо, конечно, условное, как все на сцене, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: из за соседства со щепетильным «nu» мне приходилось быть просто раздетым в пределах салоннаго приличия… Встретил я к тому же и некоторыя обективныя техническия затруднения. Как бы то ни было, Мефистофеля я играл по узаконенному чекану, выработанному раньше многими талантливыми художниками и поэтами. Чекан этот несомненно производит на публику впечатление, и он имеет, следовательно, свои права.

Однако, мой первый московский Мефистофель от сценической традиции кое в чем уклонялся. Прежде всего, я надел новый костюм, который совсем не походил на привычный костюм лже-ландскнехта. Мефистофелю полагается по чину два пера — я одно убрал, надел только одно. Перестал я также наклеивать усы, закрученные кверху усатином. Мне казалось, что от этих маленьких перемен фигура Мефистофеля внешне выигрывает. Одно перо больше подходит к лицу, с котораго убрали усы; без усов же лицо выглядит более костлявым, т. е., более скульптурным и, следовательно, более соответствует стилю персонажа.

Мой Мефистофель имел большой успех. Я был очень юн, эластичен, скульптурен, полон энергии и голоса. Я понравился публике. Критика заметила также внешнюю новизну образа и об этом не умолчала. Она весьма любезно приписала мне какую то заслугу. Но что было воистину превосходно, что для меня было главное, я понравился Мамонтову и моим новым друзьям и воспитателям — художникам-живописцам. Мамонтов после этого спектакля великодушно предоставил мне carte blanche — разрешил мне заказывать для моих ролей новые костюмы по моему вкусу и, вообще, иметь суждение о постановке пьес, в которых я участвую.

В художественном отношении это было весьма существенное преимущество. Обыкновенно, в частных театрах с костюмами дело обстояло весьма печально. В складах, наполненных всякой ветошью, всегда были наготове костюмы определенных «стилей» — испанский, пейзанский и т. п. Когда надо было играть Мефистофеля, помощник режиссера кричал:

— Эй, Григорий, тащи немецкий!.. № 16.

У такого мецената, как Мамонтов, этого, конечно, быть не могло. Однако-же, право шить новые костюмы для каждой роли было шшроким жестом даже в его антрепризе. К этому надо добавить еще то, что сам Мамонтов заботливо давал мне советы, помогал выбирать цвета материй для того, чтобы мои костюмы были в гармонии с декорацеями, которыя с любовью работали ему лучшие художники Москвы.

До сих пор я с радостью воспоминаю этот чудесный московский период моей работы. В атмосфере доверия, признания и дружбы мои силы как бы удесятерились. Я работал с энтузиазмом и как губка впитывал в себя лучшия веяния времени, которое во всех областях искусства было отмечено борьбою за обновление духа и формы творений. Мамонтов открыл двери своего театра для великих русских композиторов, которыми пренебрегала Императорская сцена. В короткое время он поставил четыре оперы Римскаго-Корсакова и воскресил к славе Мусоргскаго свежей постановкой «Бориса Годунова» и «Хованщины».

У Мамонтова я получил тот репертуар, который дал мне возможность разработать все особенныя черты моей артистической натуры, моего темперамента. Достаточно сказать, что из 19-ти ролей, созданных мною в Москве, 15 были роли русскаго репертуара, к которому я тяготел душою. Но самым большим благодеянием для меня было, конечно, то, что у Мамонтова я мог позволить себе смелые художественные опыты, от которых мои чиновные виц-мундиры в Петербурге перепадали бы все в обморок.

Я готовил к одному из сезонов роль Олоферна в «Юдифи» Серова. Художественно-декоративную часть этой постановки вел мой несравненный друг и знаменитый наш художник Валентин Александрович Серов, сын композитора. Мы с ним часто вели беседы о предстоящей работе. Серов с увлечением разсказывал мне о духе и жизни древней Ассирии. А меня волновал вопрос, как представить мне Олоферна на сцене? Обыкновенно его у нас изображали каким-то волосатым размашистым чудовищем. Ассирийская бутафория плохо скрывала пустое безличие персонажа, в котором не чувствовалось ни малейшаго дыхания древности. Это бывал просто страшный манекен, напившийся пьяным. А я желал дать не только живой, но и характерный образ древняго ассирийскаго сатрапа. Разумеется, это легче желать, чем осуществить. Как поймать эту давно погасшую жизнь, как уловить ея неуловимый трепет? И вот однажды в студии Серова, разсматривая фотографии памятников стариннаго искусства Египта, Ассирии, Индии, я наткнулся на альбом, в котором я увидел снимки барельефов, каменныя изображения царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем. Меня поразило у всех этих людей профильное движение рук и ног, — всегда в одном и том же направлении. Ломанная линия рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти, наступательно заострены вперед. Ни одного в сторону раскинутаго движения!

В этих каменных позах чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. Не дурно было бы — подумал я — изобразить Олоферна вот таким, в этих типических движениях, каменным и страшным. Конечно, не так, вероятно, жили люди той эпохи в действительности; едва-ли они так ходили по своим дворцам и в лагерях; это, очевидно, прием стилизации. Но, ведь, стилизация, это не сплошная выдумка, есть же в ней что нибудь от действительности, — разсуждал я дальше. Мысль эта меня увлекала, и я спросил Серова, что подумал бы он о моей странной фантазии?

Серов как-то радостно встрепенулся, подумал и сказал:

— Ах, это бы было очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако, поберегись. Как бы не вышло смешно…

Мысль эта не давала мне покою. Я носился с нею с утра до вечера. Идя по улице, я делал профильныя движения взад и вперед руками, и убеждал себя, что я прав. Но легко ли будет, возможно ли будет мне, при такой структуре фигуры Олоферна, заключать Юдифь в обятия?.. Я попробовал — шедшая мне навстречу по тротуару барышня испуганно отшатнулась и громко сказала:

— «Какай нахал»!..

Я очнулся, разсмеялся и радостно подумал:

— Можно…

И в 1897 году на Москва-реке в театре Солодовникова я играл Олоферна суровым каменным барельефом, одухотворенным силой, страстью и грозным величием. Успех Олоферн превзошел все ожидания. Воспоминая эту первую мою попытку и мой успех, я теперь ясно отдаю себе отчет, как я был тогда еще несовершенен. Я смею думать, однако, что я первый на сцене попробовал осуществить такое вольное новшество.

Много раз впоследствии я имел удовлетворение видеть, как талантливейшие русские хореографы с успехом применяли этот новый прием, в более совершенном виде, в танцах и балетных спектаклях…

Многозначительный эпизод Олоферна показал мне, что жест и движение на сцене, как бы они ни были архаичны, условны и необычны, будут все таки казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует.

В этот плодотворный московский период работа над каждой ролью приносила мне какое нибуь неожиданное поучение, какой нибудь новый урок или же укрепляла меня в каком нибудь уже ранее сложившемся убеждении, полезном для моего искусства. Значение и важность правильной интонации роли я сознавал уже давно — пожалуй, еще со времени моих занятий с Усатовым, а в особенности, после разговора с Дальским о роли мельника.

Но вот, при постановке «Псковитянки» Римскаго-Корсакова, мне пришлось выстрадать это сознание в прямо таки драматической форме.

Я играл в «Псковитянке» роль Ивана Грознаго. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грознаго Царя одну из самых сложных и страшных фигур русской истории.