Мамонтов содержал оперу в Москве и позвал меня к себе в свою труппу. У меня же на следующий сезонь был контракт с Мариинским театром — контракт с крупной неустойкой. Мне предложена была там ответственная роль Олоферна. Успех мой в конце сезона наметился ярко. Было трудно все это бросить. С другой стороны, были серьезные художественные и интимные мотивы, побуждавшие меня принять предложение Мамонтова. Я колебался. Я не в состоянии честно определить удельный вес различных влияний, заставивших меня заплатить неустойку и порвать с Императорской сценой, но не могу обойти молчанием одно из них, сыгравшее, во всяком случай, далеко не последнюю роль в моем решении. Я говорю о моральной атмосфере Мариинскаго театра в то время.

— Директор идет! — кричал приставленный к двери сцены страж.

И все мгновенно застывали на своих местах. И, действительно, входил И.А.Всеволожский. Почтенный человек в множестве орденов. Сконфуженно, как добродушный помещик своим крестьянам, говорил: «здасте… здасте…» и совал в руку два пальца. Эти два пальца получал, между прочим, и я. А в антрактах приходили другие люди в виц-мундирах, становились посреди сцены, зачастую мешая работать, и что то глубокомысленно между собою обсуждали, тыкая пальцами в воздух. После этих пальцев в воздухе режиссер, как оглашенный, кричал:

— Григорий! Прибавь свету на левой кулисе. В 4-й дай софит (продольная рампа).

— Степан! Поправь крыло у ангела.

Рабочие бежали туда и сюда, лазили наверх, поправляли ангелов.

В корридорах я слышал, как Григорий, Степан и прочие нелестно говорили про эти виц-мундиры:

— Дармоеды, дураки, толстопузые!

Так непочтительно выражались рабочие, а актеры друг перед другом в это самое время похваливали вслух то одного, то другого «дармоеда». Чувствовалось, что похвала эта неискренняя. Спрашивали и меня иногда, — знаешь ли такого то начальника ремонтировочной части?

— Да, так, знаю, — говорю — немножко; встречаю на сцене.

— Правда, симпатичный, милый человек?

— Да, хороший человек, — осторожно соглашаюсь я. Не думаю, однако, что по моей интонации «хороший» выпытыватель поверил мне…

Не нравилось мне, что актеры молчали и всегда соглашались со всем, что и как им скажет чиновник по тому или другому, в сущности, актерскому, а не чиновничьему делу. Конечно, чиновники, слава Богу, не показывали, как надо петь и играть, но выражали свое мнение веско, иногда по лицеприятию, т. е., о хорошем говорили плохо, а о дурном хорошо. Случалось мне замечать, что и в драматических Императорских театрах начальники монтировочных частей распоряжались на сцене своевольно, как и в опере.

— Скажите, — говорю я артисту-товарищу, — отчего же здесь так мало идут русския оперы?

— Довольно с тебя. Идет «Русалка», идет «Жизнь за Царя», «Руслан и Людмила», «Рогнеда».

— Но есть же другия оперы?

— В свое время пойдут и эти. А теперь и этого довольно.

И отказывали в постановке «Псковитянки» Римскаго-Корсакова! Неужели и от Грознаго пахло щами и перегаром водки?

Играя Мефистофеля и желая отойти от «фольги», я попросил заведующаго гардеробом и режиссера сшить новый костюм — такой, в котором, казалось мне, я мог бы несколько иначе изобразить Мефистофеля. Оба, как бы сговорившись, посмотрели на меня тускло-оловянными глазами, даже не разсердились, а сказали:

— Малый, будь скромен и не веди себя раздражающе. Эту роль у нас Стравинский играет и доволен тем, что дают ему надеть, а ты кто такой? Перестань чудить и служи скромно. Чем скромнее будешь служить, тем до большаго дослужишься…

Как удушливый газ отягчали мою грудь все эти впечатления. Запротестовала моя бурная натура. Запросилась душа на широкий простор, Взял я паспорта, подушное отдал, и пошел в бурлаки, — как говорится в стихотворении Никитина.

Махнул я рукою на ассирийскаго царя Олоферна, забрал все мое движимое имущество и укатил в Москву к Мамонтову.

Только ли к Мамонтову? Я был в том периоде человеческаго бытия, когда человек не может не влюбляться. Я был влюблен — в Москве…

В Москве мне предстояло, как читатель, вероятно, помнит, решить спор между аппетитной яблоней в цвету, нравившейся мне, и неудобоваримой «Принцессой Грезой», нравившейся С.И.Мамонтову. Я хочу исчерпать эту тему теперь же, прежде, чем я перейду к дальнейшему разсказу об эволюции моего сценическаго творчества. Дело в том, что этот московский период, в течение котораго я нашел, наконец, свой настоящий путь в искусстве и окончательно оформил мои прежния безсознательныя тяготения, отмечен благотворными влиянием замечательных русских художников. После великой и правдивой русской драмы, влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место. Я думаю, что с моим наивным и примитивным вкусом в живописи, который в Нижнем-Новгороде так забавлял во мне Мамонтова, я не сумел бы создать те сценические образы, которые дали мне славу. Для полнаго осуществления сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился, мне было необходимо постигнуть правду и поэзию подлинной живописи.

В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись, и у которых мне выпало счастье многому научиться.

Это были: Серов, Левитан, братья Васнецовы, Коровин, Поленов, Остроухов, Нестеров и тот самый Врубель, чья «Принцесса Грез» мне казалась такой плохой.

Почти с каждым из этих художников была впоследствии связана та или другая из моих московских постановок.

Наш знаменитый пейзажист Исаак Ильич Левитан не имел прямого отношения к моей театральной работе, но именно он заставил меня почувствовать ничтожность банальной яблони в цвету и великоленых брюк молодого человека на скамейке.

Чем больше я видался и говорил с удивительно-душевным, простьгм, задумчиво-добрым Левитаном, чем больше смотрел на его глубоко-поэтические пейзажи, тем больше я стал понимать и ценить то большое чувство и поэзию в искусстве, о которых мне толковал Мамонтов.

— Протокольная правда — говорил Левитан — никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку.

Я вспоминал о «фотографии», которую Мамонтов называл «скучной машинкой», и сразу понял, в чем суть. Фотография не может мне спеть ни о какой тропинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными — это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух — тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии, и в жесте — как в речи. Я сделал из этих новых для меня впечатлений надлежащие выводы для моей собственной работы в опере.

Первое мое выступление в театре Мамонтова состоялось в «Фаусте» Гуно. Роль Мефистофеля как будто считается одной из моих лучших ролей. Я пел ее сорок лет подряд во всех театрах мира. Она, таким образом, в некотором смысле освящена традицией в том виде, в каком я ее представляю. Я должен сделать признание, что Мефистофель — одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль. Мне кажется, что в изображении этой фигуры, не связанной ни с каким бытом, ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполне абстрактной, математической — единственно подходящим средством выражения является скульптура.

Никакия краски костюма, никакая пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственнаго холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру — он есть во всяком жесте — но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острыя кости в безпрестанном скульптурном действии.