И.Б.Собственно, свободный стих оказался в авангарде англоязычной американской поэзии и той поэзии, что пишут в Америке на других языках, благодаря двум поэтам: Элиоту и Паунду. В их случае это действительно был отход от гармонического звучания. Но суть и в другом: каждый раз это было стилистической реакцией на то, что они, видимо, воспринимали как утяжеляющее стих, ограничивающее его, отзывающееся слишком сильным эхом.

Почему такой отход происходит? Чаще всего потому, что хочется уйти от довлеющих тебе идиом. На самом деле оправданием этому может быть необходимость срочно высказаться, донести весть, заложенную в стихотворении — тут уже не до формальных ухищрений. Ты на взводе, ты должен немедленно все это высказать и не растерять, твои слова не должны потонуть среди формальных завитушек, и прочее, и прочее. Но в этой жизни нам очень редко приходится говорить с последней прямотой. К счастью, мы крайне редко оказываемся в ситуации, когда давление обстоятельств действительно настолько непереносимо. Я знаю, наверно, два-три случая, когда такой отход оправдан. Так, я помню, как Чеслав Милош во вступлении к своей Нобелевской лекции говорил, что этим объясняется развитие современной, то есть послевоенной, польской поэзии. Им было сказано примерно следующее: «Суть происходившего в польской поэзии после войны в том, что она больше не могла пользоваться традиционными поэтическими средствами, ибо эти средства ассоциировались с традиционным политическим порядком, который привел страну к катастрофе». В пятидесятых или шестидесятых годах для польского поэта писать ямбическим пентаметром было то же, что встать в один ряд с Пилсудским и сказать: славное было время, правда? Только кончилось все страшным опустошением. Что ж, такой подход понятен, но тут же возникает вопрос. Представим на мгновение, что Польшу еще раз оккупируют — скажем, будет еще одна мировая война. И тогда какими идиомами — идиомами поэтическими — будет писать поэт? Если у нас только два выбора — традиционный стих и стих свободный, — произойдет неизбежный возврат к свободному стиху. Да, в польской поэзии склонность к свободному стиху имеет некое оправдание. Но даже польская поэзия, поэзия Восточной Европы… Двадцатый век оставил нам гору трупов — но гора эта породила мышь [50]: все эти верлибры… Ладно, боюсь, я отклонился от темы…

Б.Я.Думаю, вы вполне правы, заговорив о том, как воспринимался верлибр в девятнадцатом веке, когда он существовал на фоне метрического стиха. Но как быть, если в тысяча девятьсот семьдесят пятом, или восьмидесятом, или восемьдесят пятом утверждают, что свободный стих — это авангард, или авангард — это классицизм? А может статься, проблема со свободным стихом в том, что он лишен напряжения, не надо ничего преодолевать […], такое впечатление, что свободный стих…

И.Б. По сути, для поэта лучший способ выяснить, есть ли ему что сказать, — писать нормальную лирику. Сразу все как на ладони.

Д.У. Это правда, потому что страх прослыть невежественным породил страх демонстрировать свои умения — для многих молодых поэтов это обернулось страхом перед рифмой. Причем это какой-то абсолютный страх: они боятся банальности, потому что им вдолбили, будто единственный способ уйти от банальности, от предсказуемости — отказаться от рифмы. И все это последствия обучения — плохого, отвратительного обучения. И еще, мне кажется, всякий раз, когда заходит разговор о регулярном стихосложении, поэтов делят на два лагеря — на тех, кто пишет регулярным стихом, и тех, кто пишет свободным, но регулярный стих почему-то ассоциируется исключительно с восьмисложником или пентаметром. Иными словами, все эти «антиформалисты» и революционеры, восстающие против регулярного стиха, — для них красной тряпкой являются два и только два метра: восьмисложник и десятисложник. А суть регулярного стиха не в этом. Суть регулярного стиха, когда начинаешь показывать это студентам, в том, чтобы взять строку Мильтона или позднего Шекспира и посмотреть, как Мильтон расставляет цезуры, как их сдвигает Шекспир, — вот она, настоящая свобода в стихе. Внутри жесткого каркаса пентаметра существует поразительная фразировка, чистейший эквивалент алгебры, немыслимо авангардной музыки. А так — споры ни о чем, суть не в том, сколько слогов в строке, а в том, насколько искусно расставляются внутри этой структуры ударения. Когда все это показываешь — отклонения у Данте, фразировку в его строке, существующей внутри одной из самых жестких форм — терцин, когда берешь кусок из Мильтона и показываешь — этот стих свободней всего, что можно представить себе в нынешнем свободном стихе, — тогда исчезает само противопоставление двух форм поэзии, как-то так.

Б.Я. Вы согласны с этим? В русской поэзии это тоже так?

И.Б. Нет, русская поэзия — это совсем другая история: свободный стих в ней не привился, не делалось даже серьезных попыток в эту сторону, а уж в двадцатые и тридцатые — и подавно. Просто дело в самом языке, который побуждает тебя писать регулярным стихом. Внутри этого стиха всегда можно уклониться от жесткой схемы, и так далее. Может, это еще связано с нашей верой в то, что слова поэта должны запоминаться. Нет смысла читать поэта, если ты не можешь запомнить прочитанное — тогда лучше читать что-нибудь другое. Метр, ритм, все эти технические приемы — они работают на запоминание, это средства, которые помогают сохранить сказанное поэтом в памяти. И ты решаешь, запоминать прочитанное или нет, в зависимости от того, как это сказано. […]

Я вовсе не хочу сказать, будто свободный стих не способен передать сказанное так, чтобы оно впечаталось в память, просто из него не запоминается больше двух-трех, хорошо, если четырех-пяти строк. А если вы написали двадцать строк верлибром, можно не сомневаться: из сказанного в сознании у читателя останется разве что половина, скорее даже треть. А это просто неэкономично.

Б.Я. Вы сказали, поэты выбирают свободный стих, — но почему развитие пошло именно в этом направлении, что дает поэзии свободный стих? И если поставить вопрос по-другому: что дает рифмовка в регулярном стихе, что рифма приносит в поэзию?

И.Б.Вы ведь адресуете этот вопрос мистеру Уолкотту? (Смеется.)Рифма… Это все принцип удовольствия, великая вещь. Важнейший аспект любого искусства: если убрать из искусства принцип удовольствия, оно перестанет быть искусством. Я не знаю большего удовольствия, чем читать хорошо сделанные стихи, где работают метр и все прочее, или, прочитав их, написать пастиш, подражая чужой манере. Вокруг этого нагородили столько чуши. Вроде концепции про страх влияния [51], которую по большей части разрабатывают умники из Йеля, и пр., и пр. Любой поэт пытается сказать что-то, еще не сказанное предшественниками. Все очень просто: он хочет привлечь внимание публики — ему, если хотите, надо продать книгу. Это ведь заложено в самом порядке вещей, но из этого еще не следует, будто поэт не любит предшественников, воспринимая их как злых духов, охотящихся за ним. Я не знаю большей радости, чем написать четверостишье, которое бы звучало, как пушкинский стих, или стих Йейтса, не важно. Это же редкое удовольствие.

Д.У. Думаю, величайший американский поэт — Эмили Дикинсон. Она чрезвычайно жестка структурно, это такая до предела выявленная, очень явная жесткая структура. Иосиф писал про экстаз, который испытываешь, читая Цветаеву, но я не знаю русского, а ее стихи — в них такая разрушительная экстатика, такая радость или отчаянье, что они просто не ложатся на английский язык. Кто еще? Уитмен — и, коль зашла речь об Уитмене, Уитмена всегда приводят как пример стремления к свободе — стремления, без которого немыслима американская поэзия. Но, читая Уитмена, упорно не хотят замечать одного — у него длинная, очень длинная строка. Никакое это не стремление к свободе, ни о чем таком Уитмен не думал, когда призывал «зачеркнуть эти просроченные счета, по которым мы платим и платим Риму и Греции» [52]— он вовсе не хотел перечеркнуть поэзию Греции, римскую поэзию — тогда он был бы просто сумасшедшим, — ничего подобного не было. Он говорит об освобождении иного рода, освобождении от того, что историю используют как розгу, нас секут историей эстетики, история эстетики превращается в принуждение. Вот что он имел в виду. И рифма у Уитмена — собственно, такую же рифму мы встречаем в лучших образцах собственно американской поэзии — в поэзии навахо. Если читать ее в переводе — там будет эта великая мудрость, свойственная Уитмену, но в чем-то поэзия навахо больше — тут не ликование индивидуального поэта, это голос целого племени, племени, создавшего поэзию, равную Ветхому Завету, религиозную поэзию. Американская поэзия — начало надо бы ее отсчитывать от навахо, а не от Уитмена, но в американские поэтические антологии индейцев не включают. Их составители начинают выяснять, в чем суть дела, когда камень уже упал на голову… Но вернусь к Эмили Дикинсон. Когда читаешь Дикинсон, изумляешься — это изумление совершенно неожиданное, изумление перед ее рифмами, даже скорей полурифмами. Эта ее неполная рифма — отражение скептицизма, ужаса и сомнений, которыми проникнута ее вера. Пользуйся Дикинсон полнозвучной рифмой, у нее бы получились гимны. А из-за этих полурифм, которые ей свойственны, — это очень по-американски, когда человек зачарованно изучает традицию — и превращает традицию в банальность, — и встречая у Дикинсон рифму, совершенно непредсказуемую, когда видишь такую рифму, построенную на основании шатком и неуловимом, то удивление и радость твоя как писателя, читающего чужую книгу, не знают границ. И это может существовать только внутри очень жесткой формы, которую избрала Дикинсон. Если взять Эмили Дикинсон и продлить ее линию в поэзии до Огдена Нэша, до комической поэзии, то видишь: все ее рифмы балансируют на грани богохульства — по сути, это комические рифмы. В них есть это комическое, трагическое качество. Вот вам американский поэт — по мне, великий американский поэт, пользующийся жесткой формой.