Мы были так неподдельно очарованы, что еще долгое время все, что говорили об этом фильме Клер, Шарки и я, было проникнуто негодованием. Никто из троих не желал допускать, что нашими чувствами можно так ловко манипулировать. Мы всегда неохотно подчиняемся художественному гению, никогда не желаем восхищаться властью, которая может дотянуться до самых наших сокровенных чувств и нарушить их неприкосновенность. Клер и Шарки спорили с фильмом, обговаривали и обсуждали основной способ его воздействия. Как ни странно, но конец этому положила Шеннон. Молодая, рассеянная и с какой-то непостижимой сумасшедшинкой, она первая ослабила сопротивление и по достоинству оценила ту нравственную тревогу, которая охватила всех нас. Не отрывая остекленевших глаз от потемневшего экрана, она сказала в ответ на слова Клер – скорее даже прошептала замечание, больше для себя, чем для нас.

– Наверно, Иуда так и должен себя чувствовать…

Клер замолчала. Мы подождали еще немного, но Шеннон больше ничего не сказала. Она сидела и подергивала себя за длинные янтарного цвета волосы. Клер спросила у нее резко, словно против воли:

– Откуда ты знаешь?

Шеннон пожала плечами:

– Я просто помню это из школы. – Она имела в виду католическую школу, которую еще не закончила. – Мы как-то раз говорили об этом – Иисус и Иуда, ну вы знаете…

Этот комментарий был так неубедителен, что трудно было принимать его всерьез. Шеннон производила впечатление абсолютно безголовой – устремленный в никуда взгляд, отвисшая челюсть, сонный голос. И все же ее замечание стало прорывом – ключом, необходимым, чтобы приоткрыть дверь в мир Касла. Каким-то пока непонятным для нас образом этот фильм передавал суть того, что значит быть Иудой. Отсюда и название: «Иуда Йедерман» – Иуда в каждом из нас. Может быть, чтобы испытать это чувство в полной мере, нужен был человек вроде Шеннон – все еще наивный и не забывший своего религиозного воспитания. Шарки, Клер и я – все мы были по моде тех лет скептиками. Сомневаюсь, что кто-либо из нас до того случая задумывался о преступлении Иуды. Для нас оно было частью отжившей религиозной мифологии. Но вот фильм, который мы только что посмотрели, привнес в наши жизни этот древний акт предательства, измены Богу живому. Он вошел в наше сознание, как проглоченные нечистоты. И только признав беспокоящее действие фильма, мы смогли перейти к вопросу, волновавшему всех нас. Задала его Клер. «Ну, и как же он сделан?»

В ее вопросе слышалось раздражение. И я понимал почему. Фильм Касла противоречил всему, чему она меня учила. Ничто не пробуждало ее критический гнев сильнее, чем кино, перенасыщенное оптическими иллюзиями и техническими трюками. Клер в грош не ставила фильмы, в которых на первом месте стоит технология. Она считала, что художественный вкус должен дозированно допускать в кино технологию именно потому, что она является весьма мощным средством воздействия. Для Клер это был этический принцип, которым она никогда не пренебрегала, и в тот момент ей казалось, что защищать его следует абсолютно бескомпромиссно. В том году настоящий фурор произвела причудливая новинка под названием «Прошлым летом в Мариенбаде»[146] – пример того, что называлось «чистым кинематографом». Клер, невзирая на всю свою любовь к французскому кино, этот фильм ненавидела. Там, где другие видели смелое и новое, освобождающее использование технических средств, Клер видела произвольный набор отталкивающих образов. Возражая, она говорила, что кинофильм – это вовсе не тест Роршаха[147].

Что уж тут было говорить об «Иуде» Макса Касла? В этом фильме не было отчетливой повествовательной структуры. Мы даже между собой не могли решить – какова последовательность катушек. У фильма не было ни явного начала, ни середины, ни конца, он не был привязан к какому-либо определенному месту или времени, в нем не проводилось четкой грани между реальностью, галлюцинацией и сном. Фильм представлял собой одно сплошное зрительное противоречие и парадокс. Его жесткая текстура в стиле cinéma verité[148] (намного опередившая свое время – вплоть до использования техники съемок с руки) навевала мысли о гиперреалистичном сюжете, почти псевдодокументальной реконструкции жизни Иуды. Но фильм был далек от реализма. Входя в противоречие с собственным операторским стилем, он являл собой глубоко психологическое исследование, тщательно сконструированный кошмар, который помещает нас в черепную коробку одержимого чувством вины Иуды вскоре после его великого предательства.

Но он не имел ничего общего с историческим Иудой. Он и в самом деле был Иудой в каждом из нас – одетый в современное платье, он обитал в типичном современном городе; «современном» – в смысле порочном, погрязшем в грехах Берлине начала двадцатых с его кабаре, борделями, пивными. Насколько мы смогли понять, этот Иуда был политическим экстремистом, участником какой-то подпольной революционной группы, настучавшим на товарища; однако идеологическая окраска преступления была намеренно затуманена. Фильм можно было толковать по-разному: называть его радикальным или же реакционным. Главное состояло в тех эмоциональных мучениях, которые выпали на долю героя, и вот они-то и были представлены в виде непрекращающегося кошмара, подробно исследуемого с разных сторон. Хотя фильм был исполнен аритмичной, бьющей через край энергии (монтажные стыки содержали больше кадров, чем мог уловить глаз, что создавало головокружительный темп), весь его запал направлялся именно на это. Как сказала Клер, выдавив из себя максимум одобрения, на какое была способна, мы смотрели произведение «кинематографической скульптуры» – монументальный символ вины, представленный движущимися образами.

Чем больше мы обсуждали картину, тем меньше оставалось у нас уверенности в том, что она представляет собой черновой монтаж, как мы полагали вначале. Все виденное нами было на своем месте, каждая деталь вносила свой незаменимый вклад, даже тот материал, который на первый взгляд казался отбракованным. Можно для примера взять ныне знаменитый и досконально изученный эпизод, в котором Иуда (на самом деле или в воображении) отрезает руку, принявшую тридцать сребреников. В фильме эта сцена представлена тремя последовательными версиями с грубой склейкой между ними. Можно предположить, что режиссер просто еще не выбрал, какую из трех он возьмет, а какие отбракует. Но впечатление, которое производит этот ряд образов (мучительное чувство раскаяния), требует всех трех вариантов, каждый из которых снят в своем ритме, каждый – со своего ракурса, что подготавливает конечный замедленный повтор, который в зрительском восприятии становится таким устрашающим, что хочется закрыть глаза. Даже рваные стыки между эпизодами усиливают шок, как если бы зритель собственной шкурой испытал удар топора.

Клер с явной неохотой признавала, что такие приемы и в самом деле могут производить желаемое впечатление. Во время двух следующих просмотров, состоявшихся в тот день (каждый раз мы использовали новую последовательность катушек), она утверждала, что там должны быть какой-то подспудный повествовательный элемент, какая-то линия психологического развития, благодаря которым образы фильма приобретают свою необоримую власть. Теперь, много лет спустя, когда достоинства «утраченных фильмов» Касла (первым из них был найден «Иуда») всеми признаны и нашли множество подражателей, трудно представить человека, который осуждал бы их так, как Клер. Ей претил механический расчет, каким достигалось воздействие «Иуды» на зрителя. Она неохотно признавала достижения режиссера, но хотела, чтобы они объяснялись эстетическим чувством, основанным на узнаваемых литературных ценностях. Я помню, еще до просмотра «Иуды Йедермана» Клер говорила мне, что если фильм или другое произведение искусства способно дать толчок нашим глубинным и непроизвольным психическим процессам, то было бы неверно пользоваться этим его свойством. Такое следует считать недопустимым, а критика не должна призывать к этому художника. Она утверждала, что искусству следует входить в нашу жизнь через критический ум. Иначе оно может стать наркотиком.