Самая большая проблема в жизни Чипси – этого малопривлекательного сына малопривлекательного отца – состояла в том, что ему приходилось разрываться между слабыми позывами к художественной самостоятельности и всепоглощающей жадностью. Он решил эту дилемму, англицизировав свою фамилию, а потом заграбастал все семейные денежки, на которые смог наложить руку. Деньги сами плыли к нему, пусть их поток и не всегда был полноводен. Папочка Голдштейн неоднократно и прилюдно называл своего сыночка «тот еще фрукт», «педик» и даже «дегенерат». И тем не менее Айре больше некому было оставить свое состояние, а потому он, хоть и без всякой охоты, отводил часть потока своих доходов в сторону Чипси.
Клер решила иметь дело с Чипси, но только в силу необходимости, даже и во время фестиваля. Она примирилась с тем, что пользуется деньгами, полученными благодаря этому предприятию, но обычно на эти две недели она планировала свой отпуск, оставляя «Классик» на попечение Шарки. Это был жест презрения и размежевания. «Если он обкурится до того, что не сможет включить проектор, – сказала она как-то про Шарки, собираясь исчезнуть из города, – эта публика даже внимания не обратит. Они решат, что им показывают экспериментальный фильм». К несчастью, эта политика невмешательства ей и аукнулась – привела Клер к нравственному кризису, который имел далеко идущие последствия и сказался на ней и на мне. Это был год «Венецианского пурпура» – одной из вех в истории «Классик».
С первых лет Чипси использовал фестиваль для демонстрации многосерийного киноопуса под названием «Венецианская серия». «Венецианская», потому что перед венецианским окном с опущенным жалюзи устанавливалась шестнадцатимиллиметровая камера, снимавшая импровизированные эпизоды, различавшиеся разве что мерой глупости. Жалюзи поднимались, и можно было увидеть одного из любовников Чипси, который брил живую кудахтающую курицу. Это могло продолжаться с полчаса. Потом жалюзи опускались. На несколько минут. Потом поднимались, и перед вами представала компания приятелей Чипси, которые наполняли ванну какой-то крашеной жидкостью, кривлялись, устраивали тарарам. Несколько долгих минут. Потом в ванну могла нырнуть обнаженная женщина и начать расплескивать жидкость. Несколько долгих, долгих минут. И все в таком духе.
Каждый год венецианское окно Чипси меняло цвет, что была призвано указывать на художественный рост постановщика. Так у нас были «Венецианская бирюза», за ней – «Венецианский янтарь», за ним – «Венецианское золото». Чипси настаивал, что с каждым очередным выпуском границы искусства кино раздвигались все дальше в творческую неизвестность. Он мог бесконечно рассуждать о символическом значении жалюзи, курицы, ванны, действия, которое происходит за жалюзи, в противоположность действию, которое мы видим, когда жалюзи поднимаются. Никому не удавалось обнаружить так называемое «развитие», которое, как утверждал Чипси, наблюдается от серии к серии, разве что каждая последующая серия была длиннее предыдущей. Добравшись до «Венецианского лилового», мы перевалили четырехчасовой рубеж; это время включало и девяносто минут концовки, во время которой мы видели жалюзи и ничего, кроме жалюзи, а на звуковой дорожке – похотливые смешки и кряканье. У Чипси было что сказать насчет полутора заключительных часов. «Вы же чувствуете атмосферу тайны. Она восходит непосредственно к Египту, Древнему Египту. Храмовые покровы, культ Исиды, всякое такое. У меня явно Египетский период».
Фильмы Чипси посылались на восток для показа в Нью-Йорке, в быстрорастущей сети кинотеатров андерграунда, где им давали высокую оценку любители полуночного кино. Журнал «Культура кино» первым ввел термин «Бодлеровский кинематограф» – специальная полочка, на которую можно положить Венецианскую серию. Но «Венецианскому лиловому» было суждено в тот год отойти на второй план – его превзошел еще более смелый декадентский опус: «Существа огненные» Джека Смита, который был назван первым фильмом, демонстрировавшим полную мужскую наготу (вид спереди). «Пенис-шоу», по словам его ревностных поклонников. Вообще-то эти эротические откровения мелькали в коротеньком монтажном кадре, до и после которого шло некое импровизированное кривляние – этому действу нью-йоркские интеллектуалы придали некое критическое достоинство, прозвав его «гомосекс». «Существа огненные» по своему бесстыдству тянули на высокий гомосекс; сей фильм имел некоторый succèss de scandale[100]; полиция как могла участвовала в рекламе, устроив несколько хорошо освещавшихся облав, в ходе которых лента была конфискована, а владельцы кинотеатра тут же арестованы. Случилось это на премьере «Существ огненных» в Лос-Анджелесе. В результате Чипси воспрянул духом – он был исполнен решимости не пропустить на первое место Смита, одного из старых своих конкурентов, претендовавших на часть внимания и аплодисментов. Чипси тут же заявил, что готов в следующем опусе «идти до конца». Следующим и был «Венецианский пурпур».
Незадолго до премьерного показа на фестивале в «Классик» мы с Клер побывали на предварительном просмотре. Час спустя после начала фильма жалюзи открылись, чтобы зрители увидели главный эпизод. В кадре оказалась фигура, с головы до пят завернутая в алюминиевую фольгу. По залу прокатился восторженный шепот: это был Чипси – сам режиссер-постановщик. Фигура приглушенным голосом произносила монолог – стенания по поводу того, что ему так никогда и не было позволено разучить румбу, ну почему его мать была так жестока? У него было такое же право выучить румбу, как и у всех остальных, разве нет? Он знал, что мог бы танцевать румбу, мог бы делать это не хуже Риты Хейворт[101], но к тому времени, когда он разучил румбу, все уже танцевали самбу. Когда теперь у него будет возможность станцевать румбу? Где же ты был, Ксавьер Кугат?[102] Где же теперь румба прошлых лет? И все это на фоне негромкой музыки. Какой? Да какой же еще – дерганой румбы.
Наконец Чипси и в самом деле начал танцевать румбу. Долгие минуты этого танца, завершающиеся смелой кульминацией, во время которой он сбрасывал фольгу, прикрывавшую его пах, обнажая все. Несколько живописных секунд крупного плана, и жалюзи опустились. Со всех сторон аплодисменты и шепот.
После этого – после еще двух часов «Венецианского пурпура» – мы с Клер натолкнулись на Чипси, который растолковывал фильм группе восторженных почитателей. Он разглагольствовал о глубинном, экзистенциальном значении румбы и долге его, художника, перед великим Кугатом. Клер прервала его вопросом:
– А скажи-ка, в этом замечательном эпизоде с румбой что это там в конце торчало сквозь тоненькую фольгу?
Чипси, вздрогнув, ответил:
– Это же был я, Кларисса. Какой я есть – настоящий, и все во мне настоящее.
– Ах так, – сказала Клер. – А мне показалось, это был член. Только какой-то маленький.
Это был один из немногих ударов, которые достигли цели.
– Ладно, посмотрим, что ты скажешь, когда увидишь «Существа огненные», моя дорогая. Мой находится на обозрении четырьмя секундами дольше.
Этот разговор, передаваемый из уст в уста, стал самым заметным событием на фестивале того года. Чипси Голденстоун собирался показать свой прямо здесь – на экране в течение рекордных девяти секунд анфас. Даже полиция знала. В особенности полиция. И они отреагировали как надо – прервав демонстрацию, конфисковали фильм и арестовали Чипси, Шарки и киномеханика, которым по случаю был я. Этот скандал освещался вечером по телевизору, показывали и как Чипси театрально буянил на улице перед кинотеатром, требуя свободы художественного выражения и проклиная фашистов-полицейских. Поскольку дело дошло до суда, о «Классик» стали много говорить и в конце концов за ним твердо закрепилась репутация андерграундной площадки. Клер старалась держаться в тени, но как владелице кинотеатра ей волей-неволей приходилось общаться с прессой и являться на заседания суда.
