Но что еще более удивительно – я обнаружил, что он на свой бесшабашный манер может быть неплохим рассказчиком. По правде говоря, я даже стал с нетерпением ждать очередных уроков, может быть, потому, что они давали некоторое комическое разнообразие после безжалостной интеллектуальности Клер. В ходе наших коротких деловых взаимоотношений Шарки уводил меня в кинодебри, о существовании которых я и не подозревал, – начиная с бесконечно сложной экспозиции «Шанхайского жеста»[79], который он считал «метафизической порнографией высочайшего уровня». После этого он принимался петь бесконечные хвалебные песни в честь фильмов Марии Монтес и Джуди Канова[80]. Главный тезис его мудреных словесных изысканий состоял, кажется, в том, что они – лучшие актрисы всех времен, потому что просто отвратительны. По крайней мере, такой смысл из его рассуждений извлек я. Многое из услышанного я приписывал состоянию химического расслабления, в котором Шарки приходил на работу, – совершенно одуревший от марихуаны.
Но между нами был и еще один предмет путаных разговоров – совершенно иного рода. Хотя в то время я был сбит ими с толку, позднее мне пришлось во всех подробностях припомнить то, что рассказывал мне тогда Шарки. Это стало его незамысловатым вкладом в мои изыскания, касающиеся Макса Касла.
Началось это так.
Однажды вечером, демонстрируя мне главные анатомические особенности проектора, Шарки обронил замечание о «частоте слияния мельканий».
– Ты ведь знаешь, что это такое? – спросил он.
Конечно же, я знал – это знал любой начинающий. Так называлась скорость прохождения через заслонку одиночных кадров, при которой возникало ощущение движения. Двадцать четыре кадра в секунду.
– Черт, ведь это очень даже любопытно, если подумать! – продолжал Шарки. – Ты думал? Это любопытно. Потому что на самом деле эти картинки не движутся, верно? Этот старичок «Симплекс» устраивает нам оптическую иллюзию. Стук-стук. Открыть-закрыть. Включить-выключить. Ну, теперь понимаешь? Каждый раз, когда ты это видишь, твой глаз говорит твоему мозгу, что картинка движется. Но она никуда не движется. Там у тебя, в глазном яблоке, есть такая хитрая маленькая штуковина – инерция зрительного восприятия, так? А где-то там, во вселенной, существует эта частота слияния мельканий – только и ждет, когда появится какая-нибудь машинка, которая будет гонять кадры с правильной скоростью. И вот в один прекрасный день эти двое встречаются, и ты получаешь (Шарки протрубил та-та-та-та – гнусавый вариант фанфар киностудии «XX век Фокс»), и ты получаешь кино! – А потом, посмотрев на меня простодушно-насмешливым взглядом: – Почему же так получается? Мир не должен быть таким. Как только я начинаю об этом думать, меня бросает в дрожь. Я хочу сказать: кто же пишет сценарии для таких штук? – А потом, неожиданно сменив тон на трезвомыслящий, он застал меня врасплох. – Это дело рук дьявола. Когда-нибудь слышал о нем?
Я улыбнулся ему в ответ, полагая, что это одна из его типичных странноватых шуток.
– Нет, серьезно, – продолжал он. – Это же обман, понимаешь? Надувательство. Contra naturam[81]. Так это называли власти. Противоестественно.
– Какие еще власти?
Он лукаво мне подмигнул. Это был один из жестов, к которым он прибегал, когда хотел казаться очень глубокомысленным. Подмигивание и низкий суховатый свист.
– Нет, приятель, я веду речь не о департаменте Хейза[82]. А кое о чем поглубже. Мы ведь были на волосок от полного запрета движущихся картинок.
– И когда же это было?
Шарки пожал плечами.
– Точно не могу сказать. Все это делалось под ковром. О таких вещах официально никогда не говорил. Это было еще в девятнадцатом веке. Во времена Наполеона. В Ватикане шли громкие споры. Несколько лет.
– В Ватикане?!
– Ну да. Целый полк святых отцов вознамерился раз и навсегда покончить с кино, считая, что оно оскорбляет веру.
Услышав это, я понял, что он меня разыгрывает, а он это частенько делал.
– Ну конечно же. Кино во времена Наполеона.
– Я не говорил «кино». Я сказал «движущиеся картинки». Ты слышал о зоетропе?[83]
О зоетропе я слышал. Зоетроп был частью истории кино, о нем говорилось во всех учебниках. Это было маленькое устройство наподобие карусели с рядом картинок в барабане – обычно бегущие или прыгающие фигурки в разных позах. Если покрутить барабан, то при определенной скорости вращения картинки сливались и создавалась иллюзия движения. Эта новинка девятнадцатого века пользовалась большой популярностью.
– Зоетроп относится ко временам языческим, – продолжал Шарки. – Древнее колесо жизни. Был такой сумасшедший араб – Аль-Хазен или что-то в этом роде. О нем Лавкрафт много писал[84]. Так он разработал все принципы этой штуковины, кажется, еще до крестовых походов. И он был не первым. Он почерпнул это знание у еретиков.
– Каких еще еретиков?
– Тех, которые поклонялись зоетропу. У первых киноманов. Их на библейских землях было пруд пруди.
– Где-где, ты говоришь, это было?
– На библейских землях. Ну там во всяких Аравиях. В Индии. Катманду.
– Это никакие не библейские земли, – возразил я.
– Сейчас, конечно, нет. Но тогда они были библейскими землями. Вся эта территория. Восток. До самого восточного края. Куда только доходил верблюд. Библейских земель тогда было побольше.
– Когда?
– Тысяча, две тысячи лет назад. Это все седая древность. Может, даже Египет.
Шарки видел, что я не воспринимаю его слова серьезно. Но это его не останавливало. Он продолжал болтать, подавая все в шутливом свете, словно для того, чтобы мне, неискушенному, легче это было усвоить.
– Да нет, я разве что говорю – зоетроп всего лишь безобидная игрушка, так? Но основанная на иллюзии. На той же иллюзии, что и эти проекторы. Без этого не было бы никакого волшебного фонаря. Но что это за волшебство? Может, это черная магия? – Он подмигнул мне и издал свист, а потом сделал паузу, чтобы понять, как я отнесся к услышанному.
– Откуда ты все это знаешь, Шарки? – спросил я вежливо, но не скрывая недоверия.
– Да познакомился с тем священником в Париже еще в сороковые. Он знает всю эту историю. Понимаешь, изначально – я хочу сказать, в старину, ну, в Темные века – зоетроп для церкви был как красная тряпка для быка. Они говорили, что зоетроп и все ему подобное – дьявольские выдумки. Ты, может, мельком увидел что-нибудь такое, а они тебя за это на костер. Кроме шуток. Но в Ватикане была одна партия – хорошие ребята, наши, так сказать, – вот они-то и уломали святых отцов. Папа и иже с ним решили, что инерция зрительного восприятия – это невинное развлечение, ничего, мол, страшного. Потому что ведь не кто иной, как Бог, создал глаз человеческий, разве нет? Вот такой веский довод. Я что хочу сказать – они ведь витали в высоких теологических материях. Когда власти устраивают такое собрание, волны расходятся во всех направлениях – далеко за пределы папских покоев. Но как я и говорил, в конце концов наша взяла. Повезло нам. Знаешь, что случилось бы, если бы мать-церковь запретила зоетроп? Вполне вероятно, не родился бы Чарли Чаплин, не было бы ни утенка Дональда, ни Ретта, ни Скарлет. Думаешь, я преувеличиваю? Ничуть. Если такие силы, против которых не попрешь. А если попрешь, то тебя размажут.
– И кто был этот священник?
– Смешной старикашка. Звали его Розенцвейг. Иезуит. Но вообще-то, когда мы – я и Клер – с ним познакомились, он уже не был иезуитом. Его лишили сана, потому что у него был слишком длинный язык. Но он, понимаешь, не сдался. Он все равно продолжал бороться, чтобы решение поменяли. Но ничего из этого не вышло. Его вышвырнули вон. Он часами мог нудить о том, что кино – это зло. Зло – не то, что в кино показывают. Секс, насилие, богохульство – на все это ему было наплевать. Он утверждал, что зло – само кино. Именно эта иллюзия и выводила его из себя. «Черная магия» – вот как он это называл. Он ошивался вокруг Синематеки – старался вербовать там себе сторонников. Для него Синематека была притоном сатаны. Можешь себе представить, чего он добился. Стал чем-то вроде местного сумасшедшего – раздавал листовки, при любом удобном случае произносил свои проповеди. Бог ты мой, он себя до исступления доводил. У него пена изо рта шла. В конце концов его решили посадить под замок. Он выходил за всякие рамки. Вот тогда-то он и пальнул в Анри Ланглуа[85].
