— Мне хочется, — говорил Шиллер, — ответить вам не цепью философских силлогизмов, а ссылкой на мою собственную художественную практику. Недавно я писал моему другу Вильгельму Гумбольдту [168], что художник не должен исходить в своем творчестве из априорных эстетических теорий, лучше, наоборот, думать о том, что уже сделано, что продиктовано, быть может, интуицией, и в этих интуитивно найденных результатах творчества находить пути не только к эстетической теории, но и к самым фундаментальным философским проблемам. Потому что через эстетику, через прекрасное проходит не только путь к свободе и добру, но и путь к истине. Вы читали трилогию о Валленштейне, и я надеюсь, вы увидите эти драмы на сцене, здесь, в Веймаре, или в Берлине. Простите меня, если я буду размышлять вслух о смысле того, что содержится в этой трилогии, причем я попытаюсь обращаться не к соучастнику Роана, а к собеседнику Лагранжа, хотя мои знания о его творчестве ничтожны и хотя в трилогии речь идет о свободе и необходимости в историческом процессе, а не в природе. Но если эстетика — начало философского анализа, а именно такова моя мысль, она должна вести к наиболее абстрактным понятиям бытия, к проблемам пространства, времени, движения, бесконечного и конечного, локального и всеобъемлющего.

— Я не хотел, — продолжал Шиллер, — вкладывать в уста Валленштейна мои философские идеи, наоборот, логика слов и поступков вытекала из первоначально безотчетного стремления к прекрасному. И лишь потом я пытался понять смысл подобного безотчетного творчества, и художественное творчество представилось мне результатом идеи. Оно было свободным и поэтому приносило неожиданные результаты. Я знал, что Валленштейн выступит против императора, но я не знал, какие основания он выдвинет в разговоре с Максом Пикколомини. Они оказались декларацией свободы поведения человека, его независимости от исторического процесса и вместе с тем — декларацией свободы художественного творчества, его первенства, его познавательной функции, его способности познать мир и изменять исходные представления о мире.

В разговоре с Максом Пикколомини Валленштейн говорит, что он вправе пойти против традиционного долга, против существующего хода истории. Валленштейн не жертва античного фатума. Он жертва собственного мятежа против действительного направления исторического процесса, и он понимает, что его восстание — это эксперимент, который обнаружит, насколько воля полководца совпадает с велением истории.

Здесь Шиллер напомнил мне удивительную по глубине реплику Валленштейна перед уходом Макса Пикколомини. Валленштейн сравнивал себя с Юлием Цезарем, повернувшим легионы против Рима… «Дай счастье мне его, — взять на себя готов я остальное».

— А что такое счастье, если не совпадение индивидуального порыва с назревшим поворотом.

— Мне кажется, — продолжал Шиллер, — явления природы, какими они представляются Гёте, напоминают рожденную в художественном творчестве и в эстетике концепцию свободы и необходимости. Индивидуальные процессы не полностью определены непрерывной цепью причин и следствий. Сама эта цепь меняет направление в зависимости от индивидуальных событий. И если в данной точке в данное мгновение бесконечно малый элемент бытия отходит от цепи так, как это делают атомы Эпикура, то весь вопрос состоит в том, воплощает ли такой отход назревший поворот процесса, включающего это мгновение и эту точку. Но поговорите об этом с моим другом. Гёте будет рад вашему посещению и сможет лучше оценить рассказы и знания подлинного великого Копта, столь непохожего на героя его пьесы.

Я думал в это время не столько о предстоящей встрече с Гёте, сколько о других, достаточно далеких и в пространстве, и во времени литературно-философских коллизиях. Мысль без всякого участия машины времени унесла меня в Россию и в XIX век. Я вспомнил замечание Пушкина о неожиданном для него самого браке Татьяны и вспомнил Достоевского, для которого эпопея Раскольникова была экспериментом, выяснявшим отношение индивидуальной свободы к моральным канонам. Экспериментальный характер художественного творчества, поэтика как начало познания — фундаментальная констатация. Поэтика оперирует образами людей, локальными событиями, множеством здесь-теперь. Но свобода поведения людей в локальных ситуациях, приводящая к неожиданным результатам, иначе говоря, познавательная функция поэтики, вытекает из динамичности бытия.

Эти размышления о поэтике как основе познания мира продолжались недолго. Мне хотелось задать Шиллеру еще один вопрос, вернуться к предмету нашей давней беседы, проходившей в 1786 году.

— Трилогия о Валленштейне, — обратился я к поэту, — была написана, когда вы уже сформулировали новые философско-эстетические взгляды в «Письмах об эстетическом воспитании человека» и в других статьях. Но нет ли зачатков этих идей в ранних произведениях? В частности, в «Дон Карлосе»?

— Сейчас мне кажется, — ответил Шиллер, — что «Дон Карлос» уже подготовлял заранее «Письма об эстетическом воспитании человека». Когда я вложил в уста маркиза Позы его последнюю реплику, слова: «Жизнь прекрасна», моей рукой отнюдь не водили теоретические представления о прекрасном. Но сейчас я вижу такую связь. Да и вся судьба Позы кажется мне подтверждением позднейших эстетических идей. Поза переходит от некоторой логики поступков, вытекающей из дружбы с Дон Карлосом и из надежд, связанных с такой дружбой, к иной логике, вытекающей из доверия Филиппа II и открывшей возможности более радикальных и прямых воздействий на судьбы мира. Но когда эта новая логика приводит Карлоса к смертельной опасности, Поза возвращается к критерию дружбы и жертвует собой. Эти свободные изменения логики поведения не аналогичны Эпикуровым отклонениям атомов. Поза отказывается от возможностей, связанных с доверием короля, потому что понимает: история подошла к рубежу, благородное самоотречение становится исторической силой.

На этом закончилась наша беседа, во всяком случае, та ее часть, которую я записал в дневник — основу этих мемуаров. Следующий вечер я провел у Гёте.

Гёте встретил меня со свойственным ему совершенно искренним радушием и живым интересом. Олимпийские склонности поэта не исключали такого радушия и интереса. Гёте знал себе цену и в известной мере чувствовал себя титаном среди пигмеев. Но то, что для него было важнее всего — соединение мысли с художественным образом как основа представления о мире, — представлялось несовместимым с игнорированием каждой человеческой личности, ее неповторимой индивидуальности. Гёте смотрел на каждого человека глазами художника, как на часть мира, того мира, который Гёте, по удачному выражению Эмерсона [169], «видел каждой порой». И вместе с тем он смотрел на собеседника глазами мыслителя, для которого сознание каждого индивидуума содержит крупицу объективной истины.

Гёте поднялся мне навстречу.

— Я с нетерпением ждал вашего прихода, — сказал он. — Не часто писатель встречается со своим героем. И я уже знаю, что реальный великий Копт непохож на героя «Великого Копта», мне об этом сказал ваш вчерашний собеседник и мой ближайший друг Шиллер. Но я рад, что изменил в «Великом Копте» имена, сделал короля Франции сувереном некоего княжества, Марию-Антуанетту — его дочерью, Роана — каноником, а графиню де ля Мотт — анонимной маркизой. Я читал и слышал, что Бальзамо говорил о другом, более высоком маге, который и является главой египетской масонской ложи, великим Коптом. Но в своих воспоминаниях и памфлетах Бальзамо отождествляет себя с этим магом и приписывает себе имя Калиостро и звание великого Копта.

Я рассказал Гёте об удвоении личности Калиостро в замке Роана близ Страсбурга.

— Это удвоение я подозревал. Но тут еще и удвоение сюжета. Один из них меня особенно интересовал в 1791 году. Это дискредитация королевской власти и власти дворянства в предреволюционной Франции. Подобный сюжет относится к приключениям Бальзамо. Таков итог этих приключений и процесса. Сейчас меня интересует другой сюжет, который можно назвать сюжетом Калиостро. Я не верю, что Калиостро жил тысячелетия. Но ведь культура — это включение тысячелетий в нашу краткую жизнь. Я это почувствовал когда-то в Риме. Мне тогда казалось, что я живу в эпоху цезарей, вижу их триумфы, слышу поступь легионов. И я писал в «Фаусте» о путешествии моего героя к Матерям, в мир, где нет ни пространства, ни направленного в одну сторону времени, где можно менять направление времени, где Фауст переносится в Древнюю Грецию. И эта часть «Фауста» — автобиографическая. Я сам ощущал соприкосновение с античным миром как счастье, с которым ничто не может сравниться. Многие меня спрашивают об основном смысле «Фауста». Но этот основной смысл высказан в формуле: «Остановись, мгновение!» Мгновение останавливается, когда человек поглощен будущим и прошлым. Но когда мгновение останавливается, когда оно сохраняется и становится тождественным себе, когда жизнь стягивается в такое тождественное себе мгновение, прекращается изменение, а значит, и жизнь. Поэтому мне кажется, что Ньютон, и его ученики, и последователи, в частности, те, с которыми вы беседовали во Франции, — Шиллер мне рассказывал об этом, — умерщвляют природу, они подчиняют ее неизменным законам, видят во всем общее, уничтожают своеобразие каждого куска живой жизни, каждого индивидуума, каждого мгновения. Мгновение прекрасно, когда оно связано с прошлым и с будущим, и при этом остается неравным себе, когда одно мгновение предшествует иному, новому.