Свое влияние Вишневская чувствовала, этому радовалась, этому способствовала. Большой театр становился ее домом. Она была не гастролерша, добывающая на сцене Большого театра права на международную арену и подчиняющая собственным интересам свою деятельность в нем; специфика репертуарных традиций Большого театра была превыше всего. Ей не приходило в голову петь «Травиату» или «Аиду» на итальянском языке среди партнеров, поющих по-русски; ей не приходило в голову требовать постановок второстепенных для принципов Большого театра авторов на том основании, что это расхожий гастрольный репертуар, идущий на западноевропейских сценах. Она — Артистка Большого театра! Такой чувствовала себя на многочисленных гастролях за рубежом. Каково же было терять ей духовные связи со своим, священным для нее домом?

Да, за рубежом — спектакли, концерты, успех, награды… Но насильственный разрыв с Большим театром невозместим!

Актриса с большой буквы, она вынуждена была расстаться с Большим театром в пору своей творческой зрелости, успеха, известности. Почему? Почему театр должен был лишиться одной из своих главных художественных сил? Потому что нравственная ответственность Актрисы перед судьбой мужа, великого музыканта, победила даже любовь к Большому театру.

— …Эту книгу я должна была написать. В ней было мое спасение. Когда нас выбросили из нашей страны, во мне была такая ярость, что я готова была взорвать весь мир. Она мешала мне жить. Она душила меня. Мне нужно было рассказать людям, что случилось с нами. И почему.

Через неделю после указа о лишении гражданства, в марте 78-го, мы с Ростроповичем начали записывать в Лондоне «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича — первый вариант оперы. Потом критики наперебой писали, что эта опера — возможно, лучшее, что мы сделали до тех пор в грамзаписи, что драматизм моего исполнения потрясает. Наверное, правда. Я вложила в Катерину столько своей боли, гнева, сочувствия к русскому человеку, к русской женщине, что порой исчезала грань: где она, где я. И отправляла я на тот свет не купца Бориса Тимофеевича или проститутку Сонетку, а всех этих Брежневых-Андроповых-Сусловых-Фурцевых, всю их подлую партийно-полицейскую власть, что сидела на горбу у народа и помыкала им, как скотом.

Катерина Измайлова была для меня как «скорая помощь», помогла справиться с шоком. Но боли было слишком много. Тысячи людей сочувствовали нам — от королей и президентов разных государств, от знаменитых коллег — до булочника, у которого мы покупали хлеб. Нам присылали письма, звонили, подходили на улице. Но я видела, что эти добрые, отзывчивые люди до конца не понимают, что же произошло. Они пытались найти какие-то причины и объяснения. Люди слушали прекрасную русскую музыку, и музыка заслоняла в их сознании реальную картину жизни в нашей стране. Для многих не было большой разницы между Россией и тем коммунистическим режимом, который десятилетиями душил ее.

Они не понимали: как возможно такое, чтобы двух музыкантов за то, что в их доме живет писатель, который пишет правду, абсолютную правду, но неугодную Советской власти, — навсегда лишили их дома, самого права жить на родине? Ни в одной стране мира, кроме нашей, этого не могло произойти. Только когда-то в фашистской Германии. Но ведь наши правители от шеи до коленок увешали себя звездами и орденами именно за борьбу с фашизмом!.. И взахлеб кричали о небывалых правах и свободах советских граждан. Это было посильней крысиной отравы — орудия несчастной Катерины Измайловой.

Я давала множество интервью, но объяснить того, что случилось с нами, и почему это вообще могло случиться, и именно в России, — я была не состоянии: не знала языков, мне не хватало слов. Да и рассказывать это надо было месяцами с утра до вечера и с вечера до утра!

И тогда я решила написать книгу.

Поначалу думала поступить, как все музыканты и артисты, надиктовать ее опытному литератору. Диктовала я долго. А когда прочла несколько пробных страниц, не узнала себя — не мой голос, не мои интонации, не мой характер. И я села писать сама. Писала с 80-го по 84-й. В те годы я много пела, ездила, давала мастер-классы, наконец, устраивала новую жизнь семьи. А мысленно все время возвращалась к той, прежней жизни, снова и снова проживала все ее этапы. Я писала книгу для западного читателя — и даже подумать не могла, что она когда-нибудь дойдет до моих земляков. А западному читателю, чтобы он понял, надо было рассказать не только то, что и как было с нами, но и почему. Значит, требовался исторический экскурс. Получилась огромная книга. И я стала ее сокращать. Жалко было многого, но выбрасывала страницу за страницей. В нашей жизни столько нелепого, фантастического, несовместимого с обычным здоровым человеческим сознанием, что если бы я напечатала все, что знала и пережила, — мне никто бы не поверил. Читатель не смог бы поставить себя на мое место, даже просто вообразить.

— Что, например?

— Многое. Скажем, то, что за нами на протяжении нескольких лет велась неусыпная слежка. Представляете, за двумя артистами — певицей и виолончелистом — как за шпионами или мафиози какими-то. Здоровые мужики вместо того, чтобы пахать, делом заниматься, сменяя друг друга, следили: куда мы поехали, на какой машине, с кем встречались, кому что говорили, что купили и т. д.

Не все рассказала и про советский быт, про порядки наши коммунистические — психически нормальный человек решил бы: она сочиняет. Я проверяла. И про жизнь Большого театра — меньше, чем могла бы. Но и того, что я сохранила в книге, хватило для внятной картины.

Книгу напечатали в США в 1984 году по-английски, затем она была переведена на более чем двадцать языков, продавалась по всему миру. По-русски ее издал в Париже Владимир Максимов. Она долго была в списке бестселлеров, я получила за нее несколько литературных наград: премию критиков, премию французской Академии искусств, другие…

Когда книга вышла на французском языке, к нам пришел композитор Марсель Ландовски и сказал, что настолько потрясен книгой, описанными в ней событиями, что хочет писать по ней оперу. Я, конечно, с радостью согласилась; я знала Марселя уже много лет, он написал два сочинения для голоса с оркестром — «Ребенок зовет» и «В тюрьме», — специально для меня и Славы и нам их посвятил. Но приняла я его идею как-то отстраненно, будто он собирается писать оперу о ком-то вообще. В течение четырех лет он приносил и проигрывал мне отдельные сцены, советовался по вопросам либретто, он писал его сам, — и все равно я не принимала оперу как свое личное и думала, что еще много лет пройдет, может, я никогда и не услышу ее на сцене.

И вот в марте 96-го я приехала во французский город Лион, где в оперном театре ставили оперу «Галина». Я вошла в темный зал, одна, никто меня не видел. На сцене певица репетировала «Прощание с Большим театром». Когда я услышала мои слова, увидела себя в той ситуации, мне показалось, что я умерла и из другой жизни смотрю на то, что было со мной здесь, на земле. Как у Тютчева: «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело…» Я зажала рот рукой, чтобы не закричать.

…Интересно Ландовски решил роль Ростроповича — его присутствие выражено только в звуках виолончели, визуально его на сцене нет. Мне кажется, только француз мог найти такой тонкий и элегантный прием. В либретто введен персонаж, как бы олицетворяющий Советскую власть. Когда Ландовски проигрывал мне его сцены, я ему сказала, что получилась фигура, похожая на Скарпиа в «Тоске». Так появился в опере «Галина» Скарпиев.

Для меня эта опера явилась событием не только потому, что она обо мне, но и потому еще, что она о моей стране, о событиях нашей жизни и того времени, о которых пока не написал никто из известных мне композиторов.

Вскоре состоялась премьера оперы «Галина». Она шла два часа, без антракта. И публика не шелохнулась.