У каждого таланта есть свои опасности. Творчеству Вишневской часто мешала легкая, быстро ударяющая подражательность, снова хамелеонство! Отсюда разное качество ролей: а) созданные роли, б) исполненные роли. Одни — ее открытия, часто уникальные для себя и для нас; другие — хорошо, мастерски исполненные, приносящие шумный успех у привыкших к определенному стандарту меломанов.

К первым принадлежит Купава, которую Актриса никогда раньше на сцене не видала. Здесь она участвовала в подготовке нового спектакля, а для настоящих артистов это намного предпочтительнее, чем ввод в уже готовый, давно идущий. Это было сжигающее всех любвеобилие. Фиделио — новое, совершенно непохожее на немецкую традицию создание. Катарина в опере В. Шебалина «Укрощение строптивой» была новостью, ибо она была не столько строптивая, сколько умная и честная! Полина (опера С. Прокофьева «Игрок») — мятущаяся гордячка, заблудившаяся в обстоятельствах любви и чести. Катерина Измайлова (в кино) — женская тайна, недоступная даже для нее самой. Наташа Ростова — неизведанный мир радостей и разочарований. Все заново!

Но вот Виолетта, Баттерфляй, Марфа, Маргарита были хорошими, но уже прочитанными книгами. Даже ее знаменитая Аида иногда грешила предрасположением к принятому штампу. В этих ролях она имела большой успех и с удовольствием хамелеонствовала в принятых «звездами» условиях. Здесь предлагаемые обстоятельства: «Я — знаменитая артистка!» — рождали неизменный восторг зрителей.

Г. П. Вишневская сполна ощущала разницу между созданием долгой и кропотливой работой своего образа и высокого сорта штампом в известном, проверенном, наверняка приносящем успех репертуаре. В первом случае проявилась ее театральность — свойство для певиц редкое, а значит, и драгоценное. (Вот Вишневская, которую я люблю.) Во втором — высокое мастерство приспособляемости. (Это любили поклонники.)

Г. П. Вишневская должна была сочетать «два пути». Это теперь в наших воспоминаниях мы объединяем ее Полину с Аидой, миссис Форд с Татьяной, Наташу Ростову с Баттерфляй, Измайлову с Виолеттой… В то время на «открытиях» прожить было опасно и трудно. Да и зачем терять право на взаимное с публикой наслаждение от освященных восторгами поколений традиционных ролей?

Галина Павловна, конечно, и сама умница, и сама имеет прекрасный вкус, но «взгляд вперед» ей, может быть, привил ее супруг? Во всяком случае, и я чувствовал на себе его влияние. Но надо определить для себя веру, тенденцию художественной жизни, за кем идти! Куда? Путь открытий требует концепционного мышления; другой путь хорошо протоптан, идти по нему неопасно, даже если осмелишься пересмотреть традицию. «Нечистый» лукав, он все время шепчет: хочешь успеха — ставь «Аиду», «Кармен»; с современными авторами пропадешь как бездомная собака, наплачешься со своими Шостаковичами, Бриттенами, Стравинскими. «Зачем Вишневской нужен был риск с этим Пуленком с телефоном, если вчера ее на „Аиде“ засыпали цветами, да и за рубежом тоже…»

Вишневская жадна, ей хочется быть всякой, Кармен в том числе. Хочется блистать во что бы то ни стало! Хорошо и в оперетте. Много перьев на голове, шикарный костюм — сенсация! (Этого хотелось и публике!) Но стоп! Иди по грязи в лохмотьях, рыдай над озером («Катерина Измайлова»), полезай в мрачную комнату Пуленка. Жертвенность, счастливая для талантливого актера жертвенность!

Чтобы объективно оценить художественного деятеля, надо узнать, что он создал нового, оригинального и самобытного. Ф. И. Шаляпин — пример создателя, его последователи — исполнители — копиисты. Традиционный репертуар большой оперы — тиски, из которых удается вырваться в новый мир ценой больших усилий, смелости, воли. И то это лишь на время. Чтобы укрепить свои способности, быть современной, Галине Павловне надо было выйти на концертную эстраду с произведениями выдающихся композиторов. Сегодня вздохи бедной Лизы, влюбленной в картежника, завтра — стихи Саши Черного; сегодня — трагический мир Мусоргского, завтра — сентиментальные фиоритуры несчастной куртизанки. Жадность? Да, но и профессиональное любопытство, непрерывное протискивание вперед, как бы это трудно ни было.

Г. П. Вишневской в работе над новой ролью надо увидетьсвой персонаж. (Как увидел в поезде своего Базилио Ф. И. Шаляпин.) Не услышать, а, слушая, увидеть, ибо музыка — искусство абстрактное и не занимается деталями конкретной жизни на бренной земле; слышат ее по-разному, кому как дано. А вот видят все равно, ищи только к этому отношение. Часто все начинается с костюма (ничего не поделаешь, женщина!) — цвет, покрой, стиль. Она любит и может «прыгать» в роль смело и рискованно, но для этого нужна катапульта или хотя бы трамплин. Ими могут служить эффектная ария, скромная словесная фраза, сценическая ситуация или простой зрелищный трюк.

В «Тоске» этому служил выход, он определил зерно образа — актриса! Она остается ею, когда любит Марио, ненавидит или обманывает Скарпио. Даже после убийства негодяя она подсознательно устраивает спектакль ужаса и страха.

В «Игроке» она металась. Метания — весь первый акт. А когда оказалась в тесной каморке, где двигаться ей физически было невозможно, она сидела или стояла, но все равно… металась.

От костюма — к пластике; пластика связана с темпоритмом, данным музыкой. Отсюда вокальная манера и музицирование. Возникает элемент интонационной выразительности. Целая цепь взаимосвязанных звеньев из арсенала оперного артиста — словно клавиатура у пианиста. Однако здесь все решается не последовательно, а разом, одновременно, аккордом.

Я как-то разобиделся, услышав в середине серьезного, как мне казалось, разговора об образе героини быстрый и отвлеченный вопрос:

— А в чем она одета?

— Баба! — вздохнул я разочарованно.

— Конечно! — согласилась Галина Павловна. — Костюм — вывеска!

После я домекнулся, что костюм не только вывеска, но и своеобразная аннотация роли, данная актером. И отвлеченность артистки понятна — она не признак безразличия к образу, его сути, а свидетель одновременных поисков и сочетаний черточек; на периферии установок воображение искало конкретные ощутимые видения моих теоретических раскладок. Так рождается конкретный, зримый, действующий тип человека.

Комплексное прощупывание персонажа в начале работы над ролью очень важно для оперного артиста, но все решается в тесной взаимосвязи, перманентно корректируемой изложенными в партитуре чувствами. В самом деле, что толку, если актер сочинит в своем воображении действующее лицо, которое, как окажется, живет в музыкальном потоке совершенно иначе. Такие огорчительные сюрпризы бывают, увы, даже у солидных, но неопытных в оперном искусстве режиссеров.

Вишневской очень помогало гармоничное владение сразу всеми выразительными средствами. Каждое, естественно, находило свое место, получало свое право и назначение в актерском синтезе.

Тут была важна и трудовая дисциплина в спектакле. Вот пример. В опере «Война и мир» эпизоды идут подряд. В первых сплошь занята Наташа Ростова. Ситуации, места действия, атмосфера — разные. Остановки между эпизодами для необходимых переодеваний артистки неизбежны и… крайне нежелательны для течения спектакля. Даю задание: на переодевание имеется от сорока секунд до одной минуты. Никак нельзя? А где же актерский азарт? Задание выполнено! Сложность и эффект костюмов не нарушены. Быстрота появлений Наташи в разных жизненных ситуациях — важный фактор в развитии образа. Артистка это поняла. Дальше с этой проблемой я не возился. Ставил оперу много раз с разными исполнительницами — все успевали, всех подгонял прецедент Вишневской. (Актер может сделать абсолютно все, что не сможет сделать нормальный человек, лишь бы захотел!) Отставать от Вишневской, хотя бы в этом, уже никто себе не позволял.

Актерский азарт питается все тем же — стремлением к успеху, здесь рождается энергия, убить которую может лишь равнодушие.

Уход Вишневской из театра лишил труппу лидера. Нет, конечно, в то время были и другие достойные и знаменитые певцы в Большом театре. Но в плане влияния, в плане примера высокоорганизованного творческого труда Вишневская была уникальна. А потому уход ее сразу сказался на общем уровне профессионализма, во всяком случае, следующего поколения молодых актеров. Очень заметно стало его понижение. Энергия дилетантствующего разгула победила вкус и чувство меры в выборе художественных средств воздействия.