«Включаясь: от Хэйт-Эшбери до Силиконовой Долины».

Я весьма скептически относился ко всему, что говорил Вернон Гант, но он так категорично заявил, что таблетка поможет мне преодолеть творческие проблемы, что я подумал, лады, почему бы не попробовать сосредоточиться на книге — хотя бы ненадолго?

Я включил компьютер.

Марк Саттон, мой руководитель в «К-энд-Д», предложил мне эту работу месяца три назад, и с тех пор я ковырял эту идею — катал её в голове, обсуждал с друзьями, притворялся, что работаю, но, глядя на записи в компьютере, я впервые осознал, как мало сделано настоящей работы. У меня хватало дел — вычитка корректуры, подготовка текстов, я был, конечно, занят, но, с другой стороны, именно такую работу я и выпрашивал у Саттона с тех пор, как пришёл в «К-энд-Д» в 1994 году, работу важную, на которой будет стоять моё имя. Теперь же я видел, что мне угрожает серьёзная опасность её загубить. Чтобы сделать всё как следует, мне надо было написать вступление на десять тысяч слов, и ещё десять-пятнадцать тысяч слов подписей к фотографиям, но, судя по моим записям, я сам понимал весьма и весьма смутно, что именно хочу сказать.

Я собрал много исследовательских материалов — биографии Реймонда Лоуи, Тимоти Лири, Стива Джобса, политические и экономические статьи, дизайнерские справочники по чему угодно — от ткани до рекламы, от обложек альбомов до плакатов и промышленных продуктов — но сколько из них я прочитал?

Я взял с полки над столом биографию Реймонда Лоуи и вперился взглядом в фотографию на обложке — щеголеватый усач позирует в своём сверхсовременном офисе в 1934 году. Это был человек, который вёл за собой первое поколение дизайнеров-стилистов, людей, которые приложили руку почти ко всему; сам Лоуи отвечает за лощёные автобусы «Грейхаунд» сороковых, за пачку сигарет «Лаки Страйк» и за холодильник «Колдспот-Шесть» — всю эту информацию я прочитал на суперобложке, когда стоял в магазине на Бликер-стрит, пытаясь решить, брать её или нет. Её хватило, чтобы убедить меня в важности этой книги, что Лоуи был продуктивным человеком, и мне надо всё о нём знать, если я серьёзно отношусь к работе.

И что я узнал о нём? Да ничего. Разве не достаточно того, что я отдал 35 долларов за эту чёртову книгу? Теперь ещё придётся её читать?

Я открыл «Реймонд Лоуи: Жизнеописание» на первой главе — рассказ о его ранних годах во Франции, до того, как он переехал в США — и начал читать.

На улице заверещала автосигнализация, я попробовал не обращать внимания, но потом поднял взгляд — подождал ещё, в надежде, что она вот-вот замолчит. Через пару секунд так и случилось, и я вернулся к книге, но при этом неожиданно обнаружил, что уже читаю страницу 237. А читал я минут двадцать. Я обалдел, я не мог понять, как у меня получилось проглотить такой объём информации за такое небольшое время. Обычно я читаю очень медленно, у меня ушло бы на чтение часа три-четыре. Это потрясающе. Я пролистал страницы назад, чтобы оценить, насколько я узнаю текст, и я та-ки его узнавал. Опять же, в нормальных обстоятельствах у меня в голове задерживается мало из прочитанного. У меня возникают проблемы даже с необходимостью следить за интригами в сложных романах, не говоря уже о технической или фактологической литературе. Я иду в книжный магазин, смотрю на исторический отдел, например, или архитектурный отдел, или отдел физики и прихожу в отчаяние. Как хоть у кого-нибудь получается следить за всем материалом, существующим по одному предмету? Или даже по какой-то специальной области этого предмета? Это безумие…

Но то, что со мной творится — по контрасту — ну просто потрясающая дурь…

Я встал с кресла.

Ладно, спросите меня что-нибудь про раннюю карьеру Реймонда Лоуи… Например?

Например — ну, не знаю — например, с чего он начал работать?

Отлично, с чего он начал работать? Он работал иллюстратором в журналах моды в поздние двадцатые — по большей части в «Harper’s Bazaar». И?

Он переключился на промышленный дизайн, когда ему поручили разработать проект для новой копировальной машины «Гестетнер». Ему удалось сделать его за пять дней. Это случилось в мае 1929 года. С этого он начал, и делал дизайн для всего подряд: от булавок для галстука до локомотивов.

Я принялся бродить туда-сюда по комнате, глубокомысленно кивая и прищёлкивая пальцами. Его современники?

Норман Бел Геддес, Уолтер Тиг, Генри Дрейфус.

Я прочистил горло и продолжал, теперь уже громко — как будто читал лекцию.

Их общее представление о целиком механизированном будущем — где всё будет чистым и новым — было выставлено на Всемирной ярмарке в Нью-Йорке в 1939 году. Под лозунгом «Завтра — сейчас!» Бел Геддес подготовил самую дорогую выставку на ярмарке для «Дженерал Моторс». Её назвали «Футурама», она представляла воображаемую Америку в тогда далёкие шестидесятые — этакий нетерпеливый, похожий на мечту предтеча «Новых Рубежей»…

Я снова сделал паузу, пытаясь поверить, что я так много усвоил, даже мелкие подробности — например, что использовали в качестве наполнителя в титанических мелиоративных работах в Влашинг Бей, где проходила ярмарка?

Шлак и очищенный мусор.

Четыре с половиной миллиона кубических метров.

И как я умудрился это запомнить? Нелепица — но в то же время, конечно, это потрясающе, я чувствовал себя крайне возбуждённым.

Я вернулся к столу и снова уселся. Книга была толщиной в восемьсот страниц, и я решил, что незачем читать её целиком — в конце концов, я купил её как дополнительный источник информации, и в любой момент могу снова к ней обратиться. Так что я пролистал по-быстрому остаток. Когда я дочитал последнюю главу, и закрытая книга легла на стол, я решил попробовать подвести итог всему, что я прочитал.

Самый важный момент, вынесенный из книги, пожалуй, относился, собственно, к стилю Лоуи, который в народе известен как «обтекаемые линии». Это была первая дизайнерская концепция, у которой было логическое объяснение в технологии, а точнее, в аэродинамике. В нём механические объекты должны быть заключены в гладкие металлические корпуса, а суть была в созидании общества без трения.

Сейчас можно его видеть повсеместно — в музыке Бенни Гудмана, например, в лощёных декорациях фильмов Фреда Астера, в океанских лайнерах, ночных клубах и пентхаусных квартирах, где они с Джинджер Роджерс так изящно двигались в пространстве… На мгновение я замер, и, оглядев свою квартиру, кинул взгляд за окно. Сейчас было темно и тихо, по крайней мере настолько темно и тихо, как может быть в городе, и я осознал в этот момент, что я целиком и полностью счастлив. Я держался за это ощущение сколько возможно, пока не начал ощущать сердцебиение, слушать, как оно отсчитывает секунды…

Потом я снова посмотрел на книгу, постучал пальцами по столу и вернулся к итогам.

Ладно… Обтекаемые формы и кривые создают иллюзию бесконечного движения. Они стали радикально новым путём. Они влияют на наши желания и воздействуют на наши ожидания от окружающих предметов — от поездов, машин и зданий до холодильников и пылесосов, не говоря уже о дюжинах прочих повседневных предметов. Но отсюда вытекает важный вопрос — что было первым: иллюзия или желание?

Вот оно, ну конечно. Я увидел в мгновение ока. Это первая мысль, которую я включу во вступление. Потому что нечто похожее — с большей или меньшей динамикой действия — должно было происходить и позже.

Я встал, подошёл к окну и пару секунд поразмышлял над этим. Потом глубоко вдохнул, я хотел сделать всё как следует. Ладно.

Влияние…

Влияние на дизайн последующей эпохи субатомных структур и микросхем, вместе с квинтэссенцией идеи шестидесятых о взаимосвязанности всего имеют аналогию в дизайнерском браке Машинного Века с растущим довоенным ощущением, что личная свобода может быть достигнута лишь через увеличение эффективности, мобильности и подвижности. Да.

Я вернулся за стол и набил в компьютере заметки, страниц на десять, и все из памяти. В моих мыслях образовалась удивительная ясность, которая весьма меня бодрила, и хотя мне это ощущение было чуждо, в то же время оно совсем не казалось странным, и в любом случае я просто не мог остановиться — да и не хотел останавливаться, потому что за этот последний час я сделал для книги больше, чем за прошедшие три месяца.