В послесловии к «Имени розы» я писал, что детективы нравятся нам потому, что задаются тем же вопросом, что философия и религия: «кто виноват?». Но это метафизика для читателя первого уровня. У читателя второго уровня запросы выше: [217] как мне идентифицировать (в умозрительном плане) или даже как мне сконструировать образцового автора, чтобы мое чтение обрело смысл? Стивен Дедал задавался вопросом: если человек, в ярости ударяя топором по бревну, вырубит изображение коровы, будет ли это изображение произведением искусства? Если нет, то почему? Сегодня, когда изучена поэтика готовой продукции,мы знаем ответ: случайно полученный образ является произведением искусства, если мы в состоянии представить себе, как авторский замысел привел к его созданию. В крайнем выражении эта формула гласит: чтобы стать хорошим читателем, необходимо стать хорошим писателем. Это крайнее выражение великолепно передает нерасторжимую диалектическую связь между автором и образцовым читателем.

В этой диалектике нам надлежит следовать наставлению дельфийского оракула: познай самого себя. А поскольку, как напоминает нам Гераклит, «Бог, чей оракул в Дельфах, не говорит и не скрывает, но указует знаками», познание себя безгранично, [218] ибо принимает форму бесконечных расспросов.

Впрочем, при потенциальной своей бесконечности, расспросы эти все-таки ограничены объемом сокращенного издания Энциклопедии, потребного для художественного произведения, тогда как у нас нет уверенности, является ли реальный мир, вместе с бесконечным числом его возможных слепков, бесконечным и ограниченным, либо конечным и безграничным. Но есть и еще одна причина, по которой вымысел метафизически уютнее, чем реальность. Это золотое правило, которым пользуются криптографы и дешифровальщики, а именно, что смысл любого тайного сообщения можно расшифровать, если только у вас есть уверенность, что это действительно сообщение. Проблема с реальным миром состоит в том, что с самой зари времен люди гадают, есть ли в нем смысл, и если да, то какой. Что же до вымышленных миров, мы знаем наверняка, что в них есть смысл, что авторская сущность присутствует вовне — как фигура создателя и внутри — как набор инструкций для чтения.

[219] Следовательно, наши искания образцового автора-это поиск эрзаца другого образа, образа Отца, он затерян в Дымке Бесконечности, и мы не перестаем гадать, что там: ничто или нечто.

[220] Но если вымышленные миры так уютны, почему бы не попытаться прочесть реальный мир как роман? Или, если все существующие вымышленные миры так малы и обманчиво-уютны, почему не попытаться создать новые, которые были бы столь же сложны, противоречивы и непостижимы, как реальный?

Позвольте мне начать с ответа на второй вопрос: Данте, Рабле, Шекспир, Джойс именно так и делали. Равно как и Нерваль. В своих работах об «открытых произведениях» я говорю именно о тех литературных текстах, которые своей непроясненностью конкурируют с жизнью. Да, из «Сильвии» мы узнаем с абсолютной непреложностью, что Адриенна умерла в 1832 году (мы, между прочим, не можем утверждать с той [221] же уверенностью, что Наполеон умер в 1821-м, — а вдруг его тайно вывез со Святой Елены Жюльен Сорель, оставив на его месте двойника, и поселил под именем священника Додю в Луази, где тот и встретился с рассказчиком в 1820-м). Но все прочее в этой истории, все эти сложные переклички между сном и реальностью, прошлым и настоящим, — больше напоминает неопределенность, которая превалирует в нашей жизни, а не железную уверенность Скарлетт О'Хара, что завтра будет новый день.

А теперь позвольте ответить на первый вопрос. В моей книге «Открытое произведение» речь, в частности, идет о приеме, который используется в прямых телевизионных трансляциях: чтобы придать случайным событиям форму, им сообщают нарративную структуру; я пишу, что жизнь, вне всяких сомнений, куда больше похожа на «Улисса», чем на «Трех мушкетеров», — но мы тем не менее склонны прочитывать ее как «Трех мушкетеров», а не как «Улисса». Якопо Бельбо, персонаж моего «Маятника Фуко», согласен со мной, когда говорит:

[222] Я думал, что настоящие денди не ухаживают за Скарлетт О'Харами и за Констанциями Бонасье… Я считал, бульварный роман уводит немножечко за пределы жизни… Но ничего подобного… Прав Пруст: жизнь воплощается более в плохой музыке, нежели в торжественной мессе. Искусство… показывает мир таким, каким его хотели бы увидеть деятели искусства. Бульварный романчик вроде бы игра, но жизнь в нем представлена именно как она есть, в крайнем случае — какой она будет. Женщины похожи на маркизу ангелов Анжелику, а не на ангельскую Беатриче. Профессор Мориарти натуральнее Пьера Безухова, и ход истории ближе к фантазиям Эжена Сю, нежели к проекту Гегеля.

Горькое, что ни говори, замечание, замечание человека разочарованного. Однако оно отражает наше естественное стремление интерпретировать происходящие вокруг события в форме, которую Барт называл textelisible, читабельный текст.Поскольку вымышленная среда куда уютнее естественной, мы пытаемся читать жизнь так, будто она тоже является художественным произведением.

Так вот, в своей последней лекции я буду разбирать всевозможные случаи, когда нам [223] приходится менять местами вымысел и реальность — прочитывать действительность как литературный текст, прочитывать текст как действительность. Иногда такие казусы бывают забавны и безобидны, иногда совершенно неизбежны, иногда жутковаты.

В 1934 году Карло Эмилио Гадда опубликовал в одной газете статью с описанием миланской скотобойни. Гадда был замечательным писателем, и статья эта, соответственно, представляет собой великолепный образец художественной прозы. Андреа Бономи недавно предложил провести любопытный эксперимент. Давайте предположим, что в статье не упоминается Милан, речь идет просто о «городе», что она осталась неопубликованной и лежит в виде машинописи среди бумаг Гадды, что ее обнаруживает современная исследовательница, которая не может судить, о чем идет речь — о вымышленном или реальном мире. Следовательно, она не задается вопросом, являются ли сделанные в тексте утверждения истинными; она принимается воссоздавать определенный универсум, универсум скотобойни в неназванном — и, по всей видимости, [224] несуществующем — городе. После этого исследовательница обнаруживает еще один экземпляр статьи в архиве миланской скотобойни; на полях этого экземпляра директор много лет назад сделал пометку: «NB: безупречно точное описание». Следовательно, текст Гадды предстает как правдивый рассказ о конкретном месте, существующем в реальном мире. Вывод Бономи заключается в следующем: хотя исследовательнице и придется изменить свое мнение о природе текста, у нее нет необходимости его перечитывать. Мир, который в нем описан, его обитатели и все свойства остаются прежними; исследовательнице всего лишь придется нанести события на карту реальности. По словам Бономи, «для того чтобы понять содержание фактографического фрагмента, совершенно не обязательно применять к этому содержанию категории истинности и ложности».

Это утверждение совсем не так очевидно, как кажется на первый взгляд. На самом деле, слушая или читая о неких фактах, мы инстинктивно настораживаемся, так как исходим из того, что говорящий или пишущий [225] пытается выдать свои слова за правду, и, соответственно, квалифицируем услышанное с точки зрения истинности или ложности. Подобным же образом мы, как правило, считаем, что только в исключительных случаях — помеченных флажком «вымысел» — мы должны воздержаться от недоверия и приготовиться вступить в воображаемый мир. Однако мысленный эксперимент стекстом Гадды доказывает, что, выслушивая утверждения, в которых излагается, что произошло с таким-то в таком-то месте, мы сперва принимаем участие в воссоздании универсума, обладающего внутренней целостностью, — и только потом решаем, как следует квалифицировать эти утверждения: как описание реального или воображаемого мира.