Здесь пришло время вспомнить о различии, которое ученые проводят между естественными искусственнымповествованием. В естественном повествовании описываются события, которые имели место на самом деле (или которые говорящий, по недоразумению или по злому умыслу, выдает за таковые). Примерами естественного повествования [226] могут быть мой рассказ о том, что я делал вчера, газетная заметка или даже «История упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. Искусственное повествование — это литература; она только притворяется, что говорит правду о реальном мире, или якобы говорит правду о мире вымышленном.
Опознать искусственное повествование нам, как правило, помогает «паратекст» — то есть внешние признаки, находящиеся вне текста. Типичным паратекстуальным указанием на то, что мы имеем дело с литературным произведением, является слово «роман» на обложке. Иногда ту же функцию выполняет имя автора; так, читатели девятнадцатого века знали, что книга, на титуле которой значится «новое произведение автора „Уэверли”», — вне всякого сомнения художественный текст. Наиболее явным текстуальным (то есть внутренним) указанием на то же самое может служить вводная формула, вроде «Давным-давно жили-были…».
Однако все не так однозначно. Возьмем, к примеру, вошедший в историю инцидент 1940 года с радиопередачей Орсона Уэллса [227] о том, что на Землю якобы напали марсиане. Поскольку некоторые радиослушатели были твердо убеждены, что все сводки новостей суть примеры естественного повествования, передача вызвала смятение и даже панику, хотя Уэллс считал, что подал слушателям достаточно сигналов «литературности». Однако многие включили приемники уже после того, как передача началась; другие не распознали сигналов и нанесли содержание передачи на карту реального мира.
Мой друг Джорджо Челли, писатель и профессор-энтомолог, однажды придумал рассказ об идеальном преступлении. Мы оба выступали там в качестве персонажей. Челли (персонаж) впрыснул в тюбик с зубной пастой химический состав, который привлекает ос и вызывает у них сексуальное возбуждение. Эко (персонаж) почистил этой пастой зубы перед сном, и небольшое количество состава осталось у него на губах. Рой воспламененных ос набросился на его лицо, и бедняге Эко пришел конец. Рассказ был опубликован на третьей полосе болонской газеты «Иль ресто дель карлино». Не знаю, [228] известно вам это или нет, но, по крайней мере до недавнего времени, итальянские газеты, как правило, посвящали третью полосу искусству и литературе. Главный материал, набранный гарнитурой «эльзевир», — он и назывался «эльзевиром», — помещался в левой колонке; это мог быть обзор, рецензия или даже новелла. Рассказ Челли был напечатан эльзевиром под названием «Как я убил Умберто Эко». Редакторы явно ни на миг не усомнились в прописной для них истине: читателям известно, что всерьез надлежит принимать все публикации, за исключением тех, которые набраны эльзевиром, — эти можно или даже нужно рассматривать как искусственное повествование.
Однако в то утро, когда я пошел завтракать в бар возле своего дома, официанты загалдели от радости, поскольку были убеждены, что Челли действительно меня прикончил. Я списал их реакцию на то, что культурный уровень не позволяет им распознавать журналистские уловки. Однако в тот же день я столкнулся с деканом своего факультета, высокообразованным человеком, которому, разумеется, известно все [229] о различиях между текстом и паратекстом, естественным и искусственным повествованием и прочем в этом роде. Он сказал мне, что, раскрыв утром газету, буквально опешил. Хотя ужас его длился недолго, само по себе появление этого заголовка в газете — то есть в контексте, в котором, по определению, описываются истинные события, — в первый момент внушило ему мысль, будто это правда.
Утверждают также, что искусственное повествование можно распознать благодаря тому, что оно структурно сложнее естественного. Однако любые попытки формализовать структурные различия между искусственным и естественным повествованиями, как правило, заходят в тупик из-за обилия контрпримеров. Так, мы можем определить художественную прозу как повествование, в котором персонажи совершают действия или подвергаются воздействиям, причем эти действия и воздействия видоизменяют состояние персонажа от исходного к конечному. Однако то же самое определение подходит и к любой истории, серьезной и правдивой, к примеру: «Вчера вечером я зверски проголодался. Я пошел [230] ужинать. Я съел бифштекс и омара, и мне стало хорошо».
Можно, конечно, сказать, что действия в реальной истории труднее, чем в литературной, и ставят нас перед необходимостью мучительного и непредсказуемого выбора; впрочем, я уверен, что Джером К. Джером сумел бы передать во всех красках, как он делал мучительный выбор между бифштексом и омаром и с каким блеском вышел из этого испытания. Можно сказать обратное: что литература сложнее жизни. Но дилеммы, которые приходится разрешать персонажам «Улисса», более мучительны, чем те, которые встают перед нами в повседневной жизни. Правила Аристотеля (согласно которым персонаж должен быть не лучше и не хуже нас, должен переживать неожиданные разоблачения и терпеть прихоти рока до той самой точки, когда действие достигнет развязки, за которой последует катарсис) тоже не дают точного определения художественной литературы: многие «Жизнеописания» Плутарха отвечают всем Аристотелевым требованиям.
Может быть, литературность проявляется в не подлежащих проверке деталях, [231] передаче психологии и чувств героев? Ролан Барт, рассуждая о «реалистических приемах» в литературе, цитирует фрагмент из «Истории Франции» Мишле (Том 5, «Революция», 1869), где автор пользуется этим литературным приемом — непроверяемой деталью — описывая Шарлотту Корде в заключении: «Через полтора часа в дверцу за ее спиной тихо постучали».
Что же касается эксплицитных вводных сигналов «литературности», их, понятное дело, никогда не бывает в начале естественного повествования. Так, несмотря на название, «Правдивая история» Лукиана из Самосаты должна восприниматься как вымысел, поскольку во втором абзаце автор недвусмысленно заявляет: «Я собрал всевозможные бредни под маской правды и достоверности». Генри Филдинг начинает «Тома Джонса» предупреждением к читателю, что тот держит в руках роман. Другой типичный показатель литературности — это притворные притязания на хроникальность. Сравните два зачина:
Справедливые и настойчивые просьбы многомудрых братьев сподвигли меня… задаться вопросом, почему никто днесь не пишет [232] летописей, ни в какой литературной форме, дабы могли мы передать нашим потомкам рассказ о многих событиях, каковые имели место как в Господних храмах, так и промеж людей, событий, которые заслуживают того, чтобы о них знали.
Никогда величие и галантность не сияли во Франции столь ярко, как в последние годы правления Генриха П.
Первый отрывок — начало «Истории наших времен» Рауля Глобера; второй — из «Принцессы Клевской» мадам де Лафайет. Следует отметить, что второй отрывок занимает многие страницы и только потом читателю открывается, что он имеет дело с зачином романа, а не хроники.
16 августа 1968 года я приобрел книгу под названием «Записки отца Адсона из Мелька…» (…)В довольно бедном историческом комментарии сообщалось, что переводчик дословно следовал изданию рукописи XIV в., разысканной в библиотеке…
Говорят, что однажды Цезарь увидал в Риме, как какие-то богатые иностранцы носили за пазухой щенят и маленьких обезьян и ласкали их. Он спросил их, разве у них женщины не родят детей?
[233] Второй зачин, очень напоминающий литературу, — начало Плутархова жизнеописания Перикла, а первый открывает мой роман «Имя розы».
Если какая история человеческой жизни и стоит того, чтобы предать ее гласности и не усомниться в ней по опубликовании, то именно та, которую издатель представляет вам в этой книге. Удивительные приключения этого человека (по мнению издателя) затмевают все, что было известно доныне… Издатель убежден, что история эта — правдивое изложение фактов; в ней не замечено ни тени вымысла.
