Для любителей джаза не прошел незамеченным тот факт, что, стремясь разбогатеть, Армстронг приостановился в своем творческом развитии. «Конечно, записи серии „Hot Five“ великолепны, — говорили они, — но то, что он делает сейчас, не представляет для нас никакого интереса». Была еще и другая, пожалуй, более важная причина, изменившая отношение публики к Армстронгу. Я имею в виду внезапное появление в 1945 году нового музыкального течения, получившего название «бибоп» (или просто «боп»). Бибоп был создан молодыми, воинственно настроенными негритянскими музыкантами нового поколения, которые не только совершили переворот в музыке, но и решительно выступили против расового неравенства. Горечь и обида, вызванные положением негров в Америке, заставили их критически взглянуть на американское общество, пораженное лицемерием и бездушием, страдавшее от духовной пустоты. Они придерживались самых различных политических взглядов. Многие из них вообще не имели четких политических позиций. Но всех их объединяло желание отгородиться от белых и создать свою самобытную негритянскую культуру.
Боп был не только новой музыкальной формой, но и выражением жизненной позиции. Отсюда и его мятежный, агрессивный характер. Одним из нововведений его создателей было широкое использование так называемых альтерированных аккордов, создающих впечатление диссонанса, что страшно раздражало многих джазменов старой школы и любителей классического джаза. Отказавшись от среднего темпа, рассчитанного на танцующих, боперы играли или очень быстро, или, наоборот, очень медленно. Вместо традиционных акцентов на первую и третью доли такта они предпочитали делать ударение на вторую и четвертую доли или даже на полусчет. Именно это ритмическое новшество больше всего и озадачивало музыкантов постарше. Никто из них так и не научился играть бибоп.
Боперам и их поклонникам манера игры Армстронга казалась безнадежно устарелой. Впрочем, такое мнение сложилось не только у них. К 1945 году ведущие свинговые оркестры Вуди Германа и Стэна Кентона исполняли авангардистский вариант свинга, по сравнению с которым свинг Армстронга выглядел просто старомодным. Но дело было не только в музыке. Особенно резко молодые негритянские джазмены ополчились против низкопоклонства, фиглярничанья некоторых негритянских артистов эстрады старшего поколения. Возмущенные их пресмыкательством перед белыми, они приклеили им презрительный ярлык «дядюшки Тома». Луи Армстронг был далеко не единственным музыкантом, страдавшим этим пороком, но получилось так, что основной огонь критики обрушился именно на него. Для молодых негритянских исполнителей и их белых поклонников Армстронг, с его маской шута-менестреля, кривляющегося ради удовольствия белых хозяев, стал олицетворением низкопоклонства. Поведение Луи давало достаточно оснований для обвинений такого рода. Мы уже говорили об одной особенности его характера: постоянной потребности нравиться публике. Жизненный опыт Армстронга научил его не жалеть усилий, чтобы расположить к себе всех, с кем ему приходилось иметь дело.
Молодежь забыла или просто не понимала, что положение негров в 1945 году сильно отличалось от того, каким оно было в 1915 году, когда негритянские артисты просто вынуждены были подделываться под «дядю Тома», делая это даже не ради денег, а для того, чтобы просто выжить. Если бы в 1920-х или 1930-х годах Армстронг осмелился проявить непокорность, его музыкальная карьера могла бы на этом закончиться. Больше того, в ту пору расистам ничего не стоило избить или даже убить строптивого негра.
Нельзя не учитывать и того, что Армстронг, Кэллоуэй и другие негритянские музыканты их поколения воспитывались на традициях минстрел-шоу, главным персонажем которого был карикатурный негр-простак, смешно шаркающий ногами, закатывающий глаза, нелепо одетый и не расстающийся с тамбурином. С детства впитав в себя дух этих представлений, Армстронг и его коллеги не могли, да и не хотели полностью отказаться от свойственного привычному жанру стиля выступлений.
Новое поколение негритянской молодежи не простило им этого. Наверное, по-своему они были правы. Однако показательно, что позже некоторые из них стали проявлять гораздо большую снисходительность к поведению Армстронга. Вот что говорил по этому поводу «Диззи» Гиллеспи: «Если бы меня тогда спросили, как я отношусь к артисту, выступающему, как клоун, с платком на голове, ухмыляющемуся в ответ на проявления расизма, я бы без колебаний ответил: мне это категорически не нравится… Но потом я понял, что, когда великий артист улыбается в лицо расисту, он тем самым как бы говорит: ничто, даже расизм, не отнимет у меня радости жизни» .
Но такая терпимость в отношении к Армстронгу появилась гораздо позже, а в первые послевоенные годы между ним и боперами шла настоящая война. Вот как высказывался в их адрес Луи: «У этих прохиндеев только одно на уме — деньги. Их душит зависть и злоба. Они хотят любой ценой выжить вас со сцены и для этого стараются быть оригинальными. Играть черт, знает как, лишь бы не так, как играли до них. Послушайте, какие нелепые аккорды они исполняют: совершенно бессмысленные, ни о чем не говорящие. Публика изнемогает от их музыки, в которой нет ни запоминающейся мелодии, ни ритма, под который можно было бы танцевать…» .
Gi11espie D., Fraser A. To Be Or Not to Bop. Garden City, 1979, p. 295.
G1easоn R. Celebrating The Duke. New York, 1976, p. 52.
Нельзя сказать, что Армстронг остался совсем без поклонников. В глазах пожилых негров он по-прежнему был национальным героем, как и для всех черных в 1930-е годы. Многим белым нравилось его пение, комические трюки, с которыми он выступал по радио и в кино. Но настоящие ценители джаза от него отвернулись, а любители свинга никогда особенно не увлекались игрой Армстронга.
Вначале ни Джо Глейзер, ни его подопечный не ощущали нависшей над ними опасности. Однако карьере Армстронга грозил если не полный крах, то по крайней мере постепенное угасание. Сам Луи всем был доволен. Каждый вечер толпа зрителей восторженно аплодировала своему «Сэчмо». Большего ему и не нужно было. О том, что его ждет в будущем, Армстронг как-то не задумывался. Глейзер, конечно, понимал, что вкусы публики изменились, что теперь ставку надо делать на певцов, а не на оркестры. Он начал работать с вокалистами, среди которых в разное время были такие крупные исполнители, как Билли Холидей, Перл Бэйли, Барбара Стрейзанд и Элла Фицджералд. Луи фактически больше не нужен был Глейзеру, но у него никогда не возникало мысли порвать деловые отношения с Армстронгом. Скорее всего, он тоже полностью не осознавал, что необходимы срочные меры, что с окончанием войны в шоу-бизнесе создалась совершенно новая обстановка, к которой надо как-то приспосабливаться.
Как это часто бывало в жизни Армстронга, выручила его случайность. Благодаря выступлениям прессы, которая много писала о джазе, и в особенности о таких его направлениях, как бибоп и диксиленд в возрожденном новоорлеанском стиле, у американской общественности постепенно крепло сознание того, что джаз неотделим от американской культуры. Сторивилл, оркестры на старых речных пароходах, проститутки, танцующие блюзы в прокуренных кабаре, похоронные джаз-бэнды, играющие по дороге с кладбища бодрые марши, чтобы отвлечь близких покойного от горестных мыслей, — все это постепенно превратилось в составную часть американской мифологии, встало в один ряд с преданиями о голодающих братьях-пилигримах, о расставленных в круг фургонах, скрываясь за которыми первые переселенцы отражали нападения индейцев. Выглядело это очень романтично, и неудивительно, что в 1946 году Голливуд решил сделать полнометражный фильм о становлении джаза под названием «New Orleans».
Очевидным кандидатом на главную роль был Луи Армстронг — центральная фигура в истории джаза, человек, который вырос в этом городе и которого уже хорошо знали и ценили кинозрители. Эта новость привела в восторг любителей джаза, но одновременно и насторожила их. Многие годы в голливудских фильмах джазмены изображались алкоголиками, наркоманами или страдающими от непонимания публики гениями. Раздражало их и то, как голливудские режиссеры обращались с джазовой музыкой. Слишком часто на экране шло изображение нескольких джазменов, играющих в жалком кабачке, и одновременно звучала мелодия в исполнении большого оркестра, состоящего из двадцати и более музыкантов, включая исполнителей на струнных инструментах. В общем, поклонники джаза заняли позицию выжидания.
