Пьеса открывается каденцией, длинной и необычно сложной для джазовой композиции. Она настолько ошеломила других джазменов, что мало кто из них посмел отважиться в дальнейшем на что-либо подобное. Столь же длинной и сложной каденцией является вступление Банни Беригена к «I Can't Get Started». Оно, конечно, навеяно Армстронгом и осталось одним из немногих успешных образцов. Армстронг и раньше играл вступления без аккомпанемента, например, в «Skid-Dat-De-Dat», но все они были короткими. Знаменитые корнетисты, солировавшие в духовых оркестрах того времени, питали слабость к аляповатым и безвкусным каденциям. Армстронг был знаком с этой практикой. Вступление начинается несколькими отчетливо взятыми четвертями, которые спускаются по ступеням основного аккорда тональности. Менее искушенный музыкант наверняка застрял бы на выдержанном тоне, но Армстронг, вместо того чтобы поставить здесь точку, взмывает вверх, сооружая восходящую и затем нисходящую фигуру, которая оказывается началом построения, представляющего собой серию триолей. Однако, как отметил Гантер Шуллер, анализируя это произведение, триоли здесь совпадают по длительности с восьмыми предыдущего такта, вместо того чтобы быть на треть короче. Армстронг изменил темп. Шуллер пишет: «Триоли, исполняемые в темпе первого и второго тактов, были бы, конечно, более быстрыми, а следующая группа триолей была бы более медленной, чем то, что играет Армстронг. Интуитивно он понял, что первый темп будет не под силу даже при его технике, а второй чересчур замедлен». Здесь присутствует также диалогическое начало — экспрессивная вступительная нисходящая фигура и сменяющая ее филигранная восходящая.

Остальная часть вступления состоит из одной длинной фразы, которая в целом направлена вниз, несмотря на постоянные скачки вверх по мере движения. И вновь звуки слегка смещены в сравнении с тем, чего мы ожидаем. Взятое само по себе, это вступление, богатое гармонически и сложное ритмически, виртуозное с точки зрения композиции, является выдающимся музыкальным произведением.

Следующий хорус начинается прямым и безыскусным изложением темы. Снова конечный си-бемоль первой фразы третьего такта звучит раньше, чем мы ожидаем. Вторая фраза очень проста, но, как обычно, не совпадает с метром. На фоне установившегося спокойного настроения Армстронг строит все усложняющиеся фигуры. В седьмом такте он берет с опережением вторую, третью и четвертую ноты и так долго медлит перед шестой, что ему едва удается уместить ее в такт. Эта и последующая фигуры движутся вниз, но затем вновь начинается восхождение к долгому выдержанному звуку, входящему в фигуру, почти идентичную той, которая заключала первую часть вступления. И здесь вновь возникают фрагменты диалога: сложные, колеблющиеся, сплетающиеся фразы четвертого, пятого и седьмого тактов, а между ними спокойная реплика в шестом. Рождается непреодолимое ощущение сдерживаемой печали, прорывающейся в срединных фразах, чтобы достигнуть кульминации в долгой восходящей фигуре. Она как крик, заклинание, мольба.

Вступительный хорус сменяется чрезвычайно слабым соло на тромбоне, не представляющим интереса ни в гармоническом, ни в мелодическом отношении, которое к тому же оказывается зачастую фальшивым. Но оно обеспечивает необходимую после предшествующей эмоциональной встряски передышку. Далее следует одна из самых выдающихся вокальных импровизаций, когда-либо исполненных Армстронгом. Она состоит из фразы кларнета и исполненной в манере скэт фразы Армстронга, причем каждая из них настолько лаконична, что занимает едва ли половину такта. Чередующиеся фразы по четыре или восемь тактов обычны в практике джаза, и иногда музыканты пробуют обмениваться однотактовыми. Но я не знаю другого примера обмена полутактами, даже в таком медленном темпе.

Последующее фортепианное соло — самое слабое во всей композиции. Но Хайнс великолепен, и ему удается в рамках своей достаточно экспрессивной трактовки сохранить первоначальный настрой.

Последний хорус «West End Blues» едва ли не самый близкий к совершенству образец джазовой записи. Он открывается высоким си-бемолем, который Армстронг выдерживает, нагнетая драматизм на всем протяжении первых четырех тактов, — риск, на который пошли бы немногие джазмены. Далее, когда напряжение становится почти нестерпимым, он прерывает его гармонически сложной фигурой, повторенной пять раз. После долгого выдержанного звука эти повторяющиеся фигуры воспринимаются как череда криков отчаяния — эффект, который Армстронг усиливает, задерживая вторую и слегка ускоряя следующую. А затем, как бы уже не имея сил страдать, вновь проникается смирением и тихой печалью (этими чувствами изначально преисполнено все произведение) и заканчивает стремительным, драматическим восхождением к си-бемолю с последующим быстрым затуханием звука. В целом хорус чрезвычайно сложен в ритмическом отношении.

Долгая, медленно нисходящая фортепианная фраза сохраняет общий настрой, и, наконец, Армстронг завершает пьесу очень простой, безыскусной фигурой, проникнутой смирением, сожалением, покорностью. Такова неизменно господствующая интонация произведения.

Здесь нет жалости к самому себе, лишь грусть зрелого мужчины, когда он, проказничая на дворе с мальчишками, вдруг осознает: что-то уже безвозвратно утрачено и нет защиты от боли, горя, смерти. Многие исследователи отмечали, что именно единство и законченность пьесы вселяют в нас чувство гармонии. И пожалуй, в большей мере, чем любое другое сольное джазовое исполнение, это соло — прекрасное и волнующее целое. «West End Blues» Луи Армстронга — один из шедевров музыки XX века, остановленное мгновение, бессмертное до тех пор, пока жива музыка. Недавно один из моих друзей в учебных целях прослушивал эту пьесу в неподготовленной аудитории, не интересующейся джазом. Когда запись кончилась, в зале стояла мертвая тишина.

Конечно, работу такого порядка нельзя было сделать за один сеанс и непосредственно в студии. Затти Синглтон вспоминает: «Мы репетировали в гостиной у Лил, потому что она купила новый рояль, и „Фата“ Хайнс был от него в восторге». Более того, многое из вошедшего в «West End Blues» готовилось Армстронгом, безусловно, заранее. Например, он целиком использовал нисходящий финал знаменитого вступления из малоизвестного блюза Маргарет Джонсон «Changeable Daddy of Mine», записанного за три с половиной года до этого. Я даже подозреваю, что все это выступление — результат разработанного им эффектного номера для исполнения в кинотеатрах и кабаре. Но, с другой стороны (хотя и это тоже только догадка, основанная на моем собственном исполнительском опыте), вся поразительная медленная фигура в шестом, седьмом и восьмом тактах — импровизация в чистом виде. Можно утверждать, что перед нами произведение, сочетающее в себе как спонтанный, так и заблаговременно подготовленный материал.

Однако, каков бы ни был источник возникновения, работа потрясла всех, не исключая и самого Армстронга. Вот что рассказывает Эрл Хайнс: «Когда пластинка только вышла, мы с Луи слушали не отрываясь часа полтора или два и были просто ошарашены. Мы и не ожидали, что может получиться так здорово».

Они еще не осознавали, что, как только в душном воздухе студии «OKeh» смолкли последние звуки, изменилась сама музыка и возврат к прежнему стал отныне немыслим. И если не раньше, то теперь Армстронг доказал музыкантам и публике (что с этого момента невозможно было оспорить), что джаз есть нечто большее, чем музыка, под которую танцуют и выпивают. Он раз и навсегда продемонстрировал всему миру, что это искусство обладает колоссальными экспрессивными ресурсами и его можно изучать всю жизнь, так никогда до конца и не постигнув.

Весной 1929 года Армстронг готовился к возвращению в Нью-Йорк, чтобы начать новый этап своей карьеры. Теперь это был уже вполне зрелый, сложившийся артист, в совершенстве владеющий инструментом, уверенный в своих силах. Его творческий гений достиг полного расцвета. Он не просто один из лучших джазменов, он — настоящий герой джаза. Та часть интеллигенции, которая достаточно серьезно относилась к джазовой музыке, признавала равным Армстронгу лишь Эллингтона. Некоторые, правда, ставили «Дюка» несколько выше — ведь он не только исполнял, но и сочинял музыку, а композитор в глазах меломана всегда стоит выше исполнителя. Но для простых любителей джаза, белых и черных, для своих коллег-джазменов, для тех миллионов американцев, которые хоть немного знали о «новой» музыке, Армстронг оставался единственным и неповторимым.