«Record Changer», Aug. 1947.

Партию корнета у Ори исполнял Кеппард, а после его отъезда — Оливер. Ори говорил, что Оливер был «упрямым и неподатливым, как чугунная чушка. Вы, конечно, знаете, как крепок чугун, и все-таки я его приручил. Приручить можно даже слона, было бы терпение. В конце концов около десятка пьес он научился играть именно так, как я этого хотел, и тогда я присвоил ему титул короля — „Кинга“» .

Материалы Института джаза.

Сам Оливер признавал, что ему потребовалось целых десять лет, чтобы его игра приобрела настоящее звучание. Видимо, в словах Ори есть доля правды. Ясно одно: Ори, как показывают сделанные позднее записи, был, безусловно, лучшим джазовым тромбонистом своего времени, а Оливер претендовал на роль лучшего корнетиста. Со временем Оливер начал самостоятельно ангажировать оркестры, выступая в качестве их руководителя. Он стал влиятельной фигурой маленького замкнутого мирка новоорлеанского джаза, пользуясь высокой репутацией даже у белых, по крайней мере у тех из них, кто интересовался «горячей» музыкой.

Везде, где ни появлялся Оливер, за ним как тень следовал Армстронг. Он по-прежнему развозил на тележке уголь, и одно из преимуществ этой работы состояло в том, что ему разрешалось появляться в Сторивилле, а значит, он мог прокрасться и в Пит-Лала, район «красных фонарей», чтобы послушать игру Оливера. Во время парадов Луи всегда шел за своим кумиром, неся его чемоданчик. Это была большая честь для начинающего музыканта. Временами он выполнял поручения жены Оливера, за что Джо милостиво давал ему уроки. Мало-помалу Армстронг сделался подручным Оливера, и со временем тот стал сажать его на свое место в оркестре, а потом и посылать вместо себя, когда оказывалось, что он ангажирован в двух местах сразу.

Трудно сказать определенно, в чем выразилось влияние Оливера на Армстронга. Сам Луи неоднократно утверждал, что для него Оливер всегда был образцом для подражания. Но факт остается фактом: исполнительская манера этих двух музыкантов была диаметрально противоположной. Джо Оливер играл просто, сдержанно, в основном в среднем регистре, а чтобы сделать свою игру более эффектной, часто использовал сурдины. Армстронг, напротив, был исполнителем яркого стиля, превосходно владел верхним регистром. Он любил создавать сложные мелодические узоры, но сурдинами почти не пользовался. Огромное влияние на джазовую музыку оказал знаменитый свинг Армстронга, которому он никак не мог научиться у Оливера, поскольку тот оставался пленником жестких ритмических построений регтайма, хотя и свинговал свободнее большинства современных ему музыкантов.

Скорее всего, роль Оливера ограничивалась тем, что он научил Армстронга исполнению некоторых новых пьес, а также помог ему с аранжировкой, хотя, по правде говоря, при игре на корнете никаких особых проблем с аранжировкой обычно не возникает. Подлинное значение Оливера заключалось, видимо, в том, что он постоянно покровительствовал начинающему музыканту. Впрочем, Армстронг обладал настолько большим талантом, что все равно занял бы подобающее ему место среди новоорлеанских джазменов. Однако именно Оливер вывел его из Нового Орлеана на широкую дорогу, открыл перед ним двери в большой мир. Без его опеки Армстронг мог бы на всю жизнь остаться в родном городе, став одним из тех музыкантов, о которых временами вспоминают, но которых по-настоящему мало кто понимает и ценит.

В мире индустрии развлечений постоянны только перемены. Симпатии публики — недолговечны. Войны и депрессии, технические новшества нередко полностью перекраивают шоу-бизнес. Многие из тех, кто десятилетиями был любимцем публики, вдруг предаются забвению. В 1920-х годах в культурной жизни Америки начались разительные перемены. Замкнутый мирок новоорлеанского джаза тоже стал жертвой непостоянства публики и капризов судьбы. После недолгого плавания по бурному морю корабль джаза попал в тихую заводь.

Главной причиной этого была массовая миграция джазменов в различные города Соединенных Штатов. Еще в 1911 году Кеппард и некоторые другие музыканты обнаружили, что не только в Новом Орлеане есть желающие слушать их музыку, не имевшую тогда даже названия, но фактически представлявшую усовершенствованный вариант регтайма. Немного позже и другие исполнители, среди них были Сидней Беше и «Джелли Ролл» Мортон, переехали в соседние с Луизианой штаты, в том числе в Калифорнию, а также в Сент-Луис, Чикаго и другие города Америки. В 1915 году в Чикаго прибыл на гастроли ансамбль белых музыкантов под руководством тромбониста Тома Брауна. Исполняемая ими новая музыка, получившая вначале название «джасс», привлекла внимание довольно широкой публики. Вслед за ансамблем Брауна последовали выступления других групп — и белых, и негритянских исполнителей, — среди которых самой интересной оказался «джасс-бэнд» белых музыкантов под руководством ударника Джонни Стейна. Между его участниками все время возникали склоки, в оркестре постоянно менялись руководители, он переходил из одного клуба в другой. Впрочем, все это было совершенно не важно. Важно другое: в начале 1917 года оркестр, носивший к этому времени название "Original Dixieland Jass [sic! — Авт.] Band", выступил в нью-йоркском ресторане «Рейзенуэбер» с программой новой музыки и произвел подлинную сенсацию. Фирма звукозаписи «Victor» заключила с оркестром ангажемент и выпустила пластинки, которые, ко всеобщему изумлению, имели невероятный успех. Записи расходились миллионными тиражами. Так Америка, а за ней весь мир впервые услышали джаз.

Как и следовало ожидать, новую музыку поняли совершенно превратно. Публика не почувствовала, что это чисто негритянская музыка, что ее специфический характер определяется еще и тем, что она родилась в Новом Орлеане. Джаз сочли за изобретение южан и приняли за новую разновидность регтайма. Для большинства слушателей это была завораживающая слух новинка, и многие, прежде всего молодежь, просто не хотели отставать от моды. Но нашлось немало и таких молодых людей (прежде всего среди студентов музыкальных учебных заведений), которые серьезно заинтересовались джазом как новым направлением в музыкальной культуре. Из их числа впоследствии вышли такие знаменитые джазмены, как трубач «Бикс» Бейдербек из Давенпорта, штат Айова, нью-йоркский трубач Фил Наполеон, кларнетист «Бастер» Бэйли из Сент-Луиса, чикагский тромбонист Альберт Уинн. Эти и многие другие тогда еще только начинающие музыканты, белые и негры, самым серьезным образом изучали записи, сделанные оркестром «Original Dixieland Jazz Band», пытаясь понять, из чего состоит эта новая музыка. Джазовый бум начался.

А тем временем новоорлеанские джазмены обнаружили, что теперь их повсюду ждет работа, причем платят за нее гораздо больше, чем раньше. Страна открыла для себя джаз, и сразу же резко подскочил спрос на джазовых исполнителей. В те же годы десятки тысяч негров мигрировали с Юга в города северных штатов. Причин для такого повального бегства было много. В своей работе о чикагском «черном поясе» Гарольд Ф. Госнелл называет среди других следующие: "Прекращение иммиграции в Соединенные Штаты в связи с началом первой мировой войны, увеличение спроса на рабочие руки [в Чикаго. — Авт.], трудности, переживаемые сельским хозяйством южных штатов в связи с тем опустошением, которые произвел на хлопковых полях долгоносик, призывы воинствующего негритянского еженедельника «Чикаго дифендер» — все это побуждало негритянское население двигаться на Север" . Гнал их еще и страх перед белыми расистами. Джилберт Ософски, автор посвященной Гарлему книги, пишет: «В 80-90-е годы прошлого века и в первое десятилетие XX столетия линчевали, сожгли, подвергли пыткам, лишили гражданских прав гораздо больше негров, чем в любой другой период нашей истории» . В южных штатах негр мог быть только поденщиком или издольщиком. Никаких других перспектив у него не было. На Севере его ждали фабрики и заводы, работа на которых была, конечно, тяжелой, но и платили там гораздо больше. А после трудового дня он возвращался в свое гетто в Гарлеме или на Южной стороне, в жизнь которого белые если и вмешивались, то не в той степени, в какой они это делали на Юге.