Ударник «Кайзер» Маршалл рассказывает, что Армстронг начал петь с оркестром совершенно случайно. По четвергам в «Роузленде» устраивалось нечто вроде любительского представления, что было довольно распространенным в те годы видом развлечения. Из-за этого оркестр заканчивал свое выступление пораньше, сокращая его на целое отделение. «Однажды мы уговорили Армстронга выйти на сцену, — говорит Маршалл, — и спеть „Everybody Loves My Baby, But My Baby Don't Love Nobody But Me“. Он пел и подыгрывал себе на трубе… Публика пришла в восторг и с тех пор каждый четверг требовала, чтобы Луи пел» . Может, это было так, а может, иначе. Хендерсон вспоминает: «Примерно недели через три после прихода Армстронга в наш оркестр он попросил разрешения спеть сольный номер. Вначале я не очень-то понимал, как можно петь с таким голосом, как у Луи, но в конце концов дал согласие. Он был великолепен. Все оркестранты полюбили его пение, а публика — так та вообще сходила с ума. Я думаю, это было его первое публичное выступление как певца. Во всяком случае, я уверен, что с оркестром Оливера он ни разу не пел» .

Sudhalter R. M., Evans Ph. R. Bix, Man and Legend, p. 100-101.

Jones M., Chilton J. Louis. London, 1971, p. 208.

Ibid., p. 211.

Из радиоинтервью «Луи Армстронг рассказывает о Луи Армстронге».

Ноdes A. Selections from the Gutter, p. 83.

«Record Changer», July-Aug. 1950, p. 15.

Но, несмотря на такие заявления, Хендерсон никогда не воспринимал всерьез Армстронга-певца. Только на одной пластинке, сделанной с участием оркестра Хендерсона, мы можем услышать голос Армстронга. В самом конце пьесы «Everybody Loves My Baby» он прокричал несколько фраз. Фактически мы не знаем, как часто Армстронг пел под аккомпанемент оркестра Хендерсона. Видимо, это случалось не так уж редко, потому что он поверил в свои силы, а главное, убедился в том, что простая публика аплодирует ему за пение гораздо громче, чем за игру на трубе. Если музыканты-профессионалы ценили Армстронга прежде всего за джазовые хорусы, то любителям популярной музыки, приходившим в кафе, танцзалы и другие заведения, чтобы выпить, потанцевать и вообще хорошо провести время, больше всего нравилось его темпераментное пение. Необычная, захватывающая манера исполнения неизменно вызывала аплодисменты, требование повторить номер. Мы еще поговорим подробнее об этом ненасытном желании Армстронга сорвать как можно больше оваций. Пока ограничимся следующим заключением: в 1925 году застенчивый, не уверенный в себе молодой человек внезапно осознает, что людям нравится его пение. Нечего и говорить, что с этого момента он ловит каждую возможность петь со сцены. Это был переломный момент в его музыкальной карьере. Не прошло и пяти лет, как публика, да и сам Армстронг, стала воспринимать его не как замечательного джазового импровизатора, а как подыгрывающего себе на трубе певца. Выгоды, которые получил от этого Армстронг, были огромными. Потери, которые понес джаз, оказались не менее велики.

К 1925 году мода на блюз достигла своего апогея. Наибольшей популярностью он пользовался, конечно, у негров, но слушали его и белые. Идея, что блюз — это крик отчаяния, вырвавшийся из горла поверженных во прах людей, имела какую-то мучительную притягательность для белых, особенно для тех, кто сострадал тяжкому положению негров. В артистическом мире, среди интеллектуалов стало почти правилом демонстрировать свое увлечение блюзом. К сожалению, наряду с большим интересом к блюзу публика часто проявляла полное непонимание истинной природы этого жанра. Верные представления о нем прекрасно уживались с ложными. Среди белых, за исключением немногих страстных почитателей блюза, мало кто мог отличить истинное от надуманного во всем том, что о нем говорили. Не намного лучше разбирались в блюзе и негры, разумеется, кроме тех, кто вырос в «глубине» южных штатов и имел возможность слышать настоящий блюз. Что же касается негров из средних классов, особенно тех, кто жил на Севере, — таких, как Редмен, Хендерсон и Эллингтон, — у них был такой же превратный взгляд на блюз, как и у белых. Неудивительно поэтому, что оркестры Хендерсона и Эллингтона играли массу пьес, выдаваемых за блюзы, которые на самом деле были не чем иным, как обычными популярными мелодиями, тексты которых в какой-то степени передавали колорит блюзовой лирики.

В 1920-е годы самыми популярными исполнителями блюза стали женщины. Записи блюза в мужском исполнении появились в основном только в 1930-х годах в связи с возрождением так называемого кантри-блюза, хорошо известного современной аудитории. В отличие от мужчин, которые в большинстве своем родились в деревне, не имели никакого образования и попали на эстраду прямо с хлопковых полей, женщины, исполнительницы, как правило, классического блюза, были опытными эстрадными артистками. Некоторые из них, например великая Бесси Смит, блистали разными талантами: они не только пели, но и танцевали, играли и вообще всячески развлекали публику. Они любили выступать непосредственно перед живой аудиторией — в театрах, кабаре, участвовать в уличных шоу. Но, кроме того, они много записывались на студиях грамзаписей. Исполнительницы блюзов неплохо зарабатывали, лучшие из них получали за свои концерты довольно большие деньги. Только в 1925 году три наиболее прославленные певицы — Бесси Смит, Клара Смит и «Ma» Рейни — сделали около семидесяти записей. В том же году вышли пластинки многих других исполнительниц, что свидетельствовало о наличии большого спроса на такого рода музыку.

Иногда певицы делали грамзаписи со своими собственными инструментальными группами, сопровождавшими их во время гастролей по стране, но чаще всего для этих целей студия специально приглашала тот или иной ансамбль. Руководитель одного из наиболее известных негритянских оркестров в Нью-Йорке Флетчер Хендерсон имел богатый опыт аккомпанирования исполнителям блюзов. Светлокожий, с хорошими манерами, знающий свое дело, он был негром того типа, с которым белые сотрудничали охотнее всего, поэтому студии часто просили его обеспечить музыкальное сопровождение во время записи блюза. (Лишь много лет спустя стали возможными выступления смешанных оркестров, состоящих из белых и черных музыкантов. В те годы такое случалось крайне редко, даже в закрытых от посторонних глаз условиях студии звукозаписи.) Хендерсон, как правило, использовал собственных оркестрантов, благоразумно распределяя работу среди своих звезд. Но в 1924 — 1925 годах он имел исполнителя, который, можно сказать, вырос на блюзах. Я имею в виду Армстронга, которого Хендерсон чаще других брал с собой в студии. За те тринадцать-четырнадцать месяцев, в течение которых Армстронг работал с Хендерсоном, он участвовал в пятнадцати сеансах записей с различными певцами блюзов. Среди них были такие великие исполнительницы, как «Ma» Рейни, Трикси Смит, Клара Смит и несравненная Бесси Смит. (Только в январе — мае 1925 года он принял участие в семи сеансах с каждой из трех Смит.)

Мы не располагаем документальными свидетельствами, но Армстронгу почти наверняка и раньше приходилось аккомпанировать исполнителям блюза. Скорее всего, он занимался этим в «Матранге» и других хонки-тонкс, где блюз всегда считался основным номером программы. Певица Алберта Хантер, выступление которой было «гвоздем» шоу в кафе «Дримленд», рассказывала, что ей часто аккомпанировали и Оливер, и Армстронг.

Тем не менее иногда Армстронг не очень уверенно чувствовал себя в роли аккомпаниатора, и его сопровождение плохо сочеталось с мелодической линией певицы. Так, в декабре 1924 года Армстронг дважды делал запись вместе с Мэгги Джонс, и каждый раз его филлы совершенно не гармонировали с вокальной партией. Казалось, он играет все, что взбредет в голову. Джонс была опытной эстрадной артисткой и немного умела петь в блюзовой манере, подражая при этом Бесси Смит. Скорее всего, Армстронгу досталась просто неудачная аранжировка. Но и в некоторых других записях его филлы звучат просто не к месту. Например, в пьесах «If I Lose, Let Me Lose» и «Anybody Here Want To Try My Cabbage» инструментальная вставка Армстронга, довольно приятная сама по себе, не имеет почти ничего общего ни с главной мелодической линией, ни с общим настроением песни.