За один сеанс группа обычно записывала от двух до четырех (а иногда и больше) сторон. Музыканты получали по пятьдесят долларов и расходились. Поэтому решение вопроса о том, как и когда выпускать эти пластинки и выпускать ли их вообще, зависело от случайного в той или иной степени выбора руководства «OKeh». Пять дисков было обнаружено критиком и знатоком джаза Джорджем Авакяном на складах фирмы «Columbia» в Бриджпорте, штат Коннектикут. Позже, когда «OKeh» осознала, что нашла фирма в лице Армстронга, к организации сеансов звукозаписи стали подходить несколько серьезнее: для аранжировки некоторых мелодий привлекли Дона Редмена, но и в этих случаях все проделывалось без подготовки, экспромтом. Если принять во внимание, что в наши дни для записи самого обыкновенного популярного альбома требуется множество музыкантов, инженеров, специалистов того или иного профиля, сотни часов отчаянных усилий, то невозможно не поразиться Армстронгу и его сотоварищам, которые играючи стряпали по две-три пластинки в день, а потом отправлялись на свою основную работу.

С исторической точки зрения наиболее важной особенностью этой серии является засвидетельствованный в ней несомненный и исключительный творческий рост Армстронга. В первых записях Армстронг предстает как высокоодаренный музыкант, возвышающийся практически над всеми джазовыми исполнителями, окружавшими его, в последних же он — гений (если это слово вообще имеет смысл). Его стремительное восхождение к артистической зрелости шло в пяти направлениях, что можно проследить по пластинкам.

Во-первых, это неуклонный рост исполнительского мастерства. На первых пластинках, по сравнению с более поздними записями, ощущается нерешительность, встречаются фальшивые звуки, значительно меньше точно сыгранных стремительных пассажей. Техническое совершенствование связано с другой тенденцией — растущей уверенностью в себе. Виртуозная техника придает веры в свои силы, и, наоборот, вера в собственные возможности помогает избежать ошибок, порождаемых волнением. Исполнение Армстронга, вначале несколько неуверенное, становится твердым и безошибочным. В-третьих, и это особенно важно, Армстронг реже и реже использует нотированные мелодии, все более отдаваясь свободному плаванию. Ориентирами ему служат лишь принципы аккордового варьирования при сохранении внутренней гармонической схемы. Если, солируя в оркестре Оливера, он следовал заранее намеченной мелодической линии, а работая у Хендерсона, нередко изменял фразировку мелодии, то в серии «Hot Five», презрительно отвергая шаблонные мотивы, он творит абсолютно новое, самобытное. В-четвертых, обращает на себя внимание непрестанное расширение эмоционального спектра. Первые пластинки серии выдержаны в относительно оптимистическом, жизнеутверждающем ключе. В последних же Армстронг исследует обширную гамму человеческих чувств — от неукротимого буйства пьесы «Hotter Than That», через драматизм «West End Blues» к глубокой скорби «Tight Like This». И, наконец, закономерный итог всего вышесказанного: Армстронг все более выдвигается на авансцену. Если в ранних записях он предстает как традиционный новоорлеанский ведущий корнетист, оставляющий пространство для соло других исполнителей, то последние пластинки — это самовыражение Армстронга. Остальные же участники обеспечивают ему фон, лишь изредка получая возможность солировать.

Мы не знаем, кто подбирал музыкантов для первого состава «Hot Five», но выбор, несомненно, был удачен: тромбонист «Кид» Ори, долгое время игравший в оркестре Оливера и являвшийся, бесспорно, лучшим тромбонистом того периода, кларнетист Джонни Доддс, несколько лет возглавлявший собственную группу — ансамбль в чикагском клубе «Келлиз Стейблс». (На некоторых из этих пластинок он играет еще и на альт-саксофоне.) Доддс был лучшим среди новоорлеанских кларнетистов (с ним мог соперничать только Нун), уступая лишь Сиднею Беше, который в те годы находился в Европе. И, наконец, банджоист Джонни Сент-Сир, выступавший в то время с Нуном в клубе «Апекс».

Все они представляли новоорлеанскую «школу», и, когда 12 ноября была сделана первая запись «Hot Five», стало ясно, что новый ансамбль играет в новоорлеанском стиле. У Армстронга в этой пластинке ведущая партия, но солирует он крайне мало. Практически все соло исполняет Джонни Доддс, как то было и в оркестре Оливера. Однако к третьему сеансу, 26 февраля 1926 года, когда было записано шесть сторон, «OKeh» предоставляет Армстронгу большее пространство. В конце концов он запел. По словам Армстронга, об этом его попросил инженер, а так как Микни Джонс припоминает, что находился в тот момент в студии, можно заключить, что предложение исходило от него.

Исполнялась пьеса Кларенса Уильямса «Georgia Grind», очень блеклый популярный блюз. Лил поет по-любительски, вокал Луи отличается силой звучания, но не более того. Однако вслед за первым опытом Армстронг записывает вторую вокальную партию, которая оказалась гораздо интереснее, чем «Georgia Grind». Это «Heebie Jeebies», пьеса, приписываемая Джонсу и Бойду Аткинсу, негритянскому саксофонисту, промышлявшему в то время в Чикаго. В действительности же она была заимствована из рега Скотта Джоплина и Луи Шовена «Heliotrope Bouquet». Исполняемая здесь Армстронгом партия корнета относительно невелика, но зато он поет развернутый «двойной» хорус. В первый раз он воспроизводит написанный текст, а затем исполняет хорус в вокальной манере «скэт», то есть импровизирует мелодию с помощью слогового пения, подражая звучанию музыкального инструмента. Существует легенда, будто Луи обронил листок со словами и был вынужден выходить из положения до тех пор, пока кто-то не подал ему текст и он вновь не вернулся к обычной манере. Джонс вспоминает, как они одновременно с Армстронгом нагнулись, чтобы поднять листок, и стукнулись лбами. Не исключено, что это правда, а может быть, и забавная выдумка. Но так или иначе, выпеваемый Армстронгом текст звучал бессмысленно и бессвязно. Однако скэт был воспринят как новаторство, чему в немалой степени способствовал хриплый голос Армстронга. Пластинка имела колоссальный успех. По данным различных источников, в течение нескольких недель было продано 40 000 копий. И это во времена, когда пятитысячная распродажа считалась нормальной, а десятитысячная — весьма удачной.

К этому моменту Армстронг уже года два или три был хорошо известен музыкантам и любителям джаза, но пьеса «Heebie Jeebies» привлекла к нему более широкую публику, в основном негритянскую, что побудило руководство «OKeh» «сделать» ему имя. Реклама «Heebie Jeebies» была помещена в газете «Чикаго дифендер», и в дальнейшем его записи стали время от времени рекламироваться. Кроме того, портреты Армстронга распространялись среди покупателей, а ансамбль «Hot Five» получил поддержку от фирмы, которая покровительствовала его участию в джазовых концертах, проходивших в «Колизеуме».

Сеанс звукозаписи 26 февраля 1926 года стал заметной вехой в судьбе Армстронга. Он впервые выступил как певец, создал свой первый хит, а исполнение им пьесы «Cornet Chop Suey» показало, по крайней мере музыкантам, что соперники Армстронга — Джо Смит, Джаббо Смит, Оливер, Джонни Данн — плетутся за ним, глотая пыль.

Тем не менее, хотя музыкантам и казалось, будто Армстронг достиг своего пика, до настоящей вершины ему было еще далеко. Его мастерство совершенствуется буквально от сеанса к сеансу. Ко времени следующего, 16 июня, Армстронг достигает большей полноты и глубины звучания. А результат записи 16 ноября 1926 года производит еще более сильное впечатление. В этот день он записал пьесу «Skid-Dat-De-Dat» — первое проявление того меланхолического настроения, которое окрасит все его дальнейшее творчество. В то время в моду вошли грустные темы в минорном ключе, такие, как «St. James Infirmary Blues». Армстронг записал несколько подобных пьес. Чувство меланхолии соответствовало душевному состоянию музыканта, и, работая в данном направлении, он сделал целый ряд своих лучших пластинок, куда вошли пьесы «Melancholy», «Tight Like This» и уже упоминавшаяся «St. James Infirmary».