Выпуская пластинки серии «Blue Five», Уильямс был заинтересован прежде всего в том, чтобы записать собственные песни в исполнении своей жены Евы Тэйлор. Поэтому здесь Армстронг не так заметен. Тем не менее в каждой из пластинок ему предоставляется возможность исполнить изящный, сочный лид, представляющий собой последовательность нескольких квадратов. Особенно запоминается его игра в пьесах «Just Wait Till You See My Baby Do Charleston» и «Papa De-Da-Da», которые позднее он записал еще раз, уже со своей собственной группой «Hot Five».
Прежде чем уехать из Нью-Йорка в Чикаго, Армстронг принял участие еще в одном сеансе звукозаписи, на этот раз в качестве сайдмена . Запись была сделана группой «Jazz Phools», состоявшей главным образом из исполнителей, работавших прежде с Хендерсоном. Руководил ею негритянский антрепренер Перри Брэдфорд. Итогом этой работы были пластинки с весьма посредственными песнями самого Брэдфорда в его собственном беспомощном исполнении. Армстронг играет несколько коротких хорусов, а также энергичный ансамблевый лид.
Музыкант, не играющий соло. — Прим. перев.
Все эти сеансы звукозаписи стали для нью-йоркских музыкантов своего рода школой, где они учились у новоорлеанцев, как надо играть джаз. Так, «Бастер» Бэйли пытался овладеть приемами Беше. В игре Чарли Ирвиса чувствуется влияние Оливера, которое он, правда, испытал опосредованно, через своего друга детства корнетиста «Баббера» Майли. Саксофонисты Дон Редмен и Коулмен Хоукинс упорно и не без успеха старались понять, что именно делает игру Армстронга такой волнующей. В некоторых случаях, например в пьесе «Coal Cart Blues», они очень близко подходили к манере исполнения Оливера. Но в целом нью-йоркские джазмены еще уступали новоорлеанским. Так, Дону Редмену, который к тому времени начал писать для оркестра Хендерсона очень неплохие аранжировки, никак не удавались сольные партии, звучавшие у него слащаво и скучно. У «Бастера» Бэйли часто не получалась игра со свингом. Ева Тэйлор пела вполне профессионально, но ей, конечно, было далеко до Бесси Смит. Во всех этих записях как Армстронгу, так и Беше отводится гораздо более скромная роль, чем этого заслуживают оба великих музыканта, и тем не менее, слушая пластинки, ощущаешь преддверие того переворота, который в скором времени совершит Армстронг и который в корне изменит характер джаза.
Армстронг и другие новоорлеанские исполнители оказали глубочайшее влияние на своих коллег в восточных штатах. Это влияние не было односторонним. Много лет спустя Хендерсон говорил, что благодаря опыту, приобретенному за время работы в его оркестре, Армстронг стал заметно лучше играть с листа, отшлифовал свою технику. Незадолго до ухода от Хендерсона Армстронг сделал запись, в которой он, по словам критика Гантера Шуллера, «исполняя второе соло, безошибочно подражает ровной, спокойной манере игры известного трубача Джо Смита» .
Sсhu11er G. Early Jazz. New York, 1968, p. 263.
Нельзя сказать, что Армстронг просто слепо копирует Джо Смита. Все же сразу чувствуется, что играет не кто-нибудь, а Армстронг. Но во вторых восьми тактах соло он действительно использует совершенно не свойственный ему прием, исполняя две нисходящие фигуры. Обе они настолько упорядоченны и так предсказуемы, что кажутся сошедшими в своем первозданном виде со страниц учебника музыки. Как правило, Армстронг не позволял себе такой прямолинейности. Напротив, в каждой музыкальной фразе он стремился сказать что-то свое, неповторимое. И тем не менее в записях этого периода то и дело попадаются банальные ученические фигуры. Мы слышим их в брейке, который он играет сразу после вокальной партии в песне «Livin' High Sometimes», в пьесе Хендерсона «When You Do What You Do», в аккомпанементе к исполняемым Кларой Смит блюзам «My John Blues» и «Court House Blues». В чем же дело?
Джо Смит — один из тех музыкантов, которые известны только подлинным знатокам джаза. Многие из них были от него без ума. Антрепренер Джон Хэммонд, слышавший в 1920-х годах игру Смита, ставит его выше Армстронга. Судьба Джо Смита трагична: в расцвете творческих сил его настигла неизлечимая болезнь. О его жизни мы знаем очень мало. Известно, что он родился в семье музыкантов. Его брат Рассел Смит в течение многих лет был ведущим трубачом в оркестре Хендерсона. Некоторое время Джо работал в Питтсбурге, где его слышал пианист Эрл Хайнс, на которого он произвел неизгладимое впечатление (впоследствии Хайнс стал одним из членов «команды» Армстронга). В 1920 году Смит переехал в Нью-Йорк, где выступал в составе оркестра Хендерсона, а также гастролировал с певцами, и к моменту приезда Армстронга многие музыканты уже считали его лучшим трубачом города.
Джо Смит был главным соперником Луи. Рассказывают, что однажды оркестр Хендерсона выступал в гарлемском кинотеатре «Лафайет» как раз в то время, когда там в оркестровой яме сидел Джо Смит. Как только, исполнив свою программу, оркестр Хендерсона удалился, со своего места встал Смит и заиграл так, что зал «взорвался от восторга» . Тогда оркестранты Хендерсона опять вернулись на сцену, чтобы дать Армстронгу возможность «ответить» на брошенный ему вызов. И он ответил. Армстронг буквально «выдул» Смита из кинотеатра. Возможно, вся эта история выдумана. Ясно одно: два музыканта были конкурентами. Как писал в те годы «Вэрайети», «многие считают Джо Смита и Луи Армстронга лучшими корнетистами» .
Driggs F. The Fletcher Henderson Story, брошюра американской радиовещательной компании «Си-би-эс».
«Variety», Oct. 7, 1925.
Джо Смит, безусловно, был блестящим джазовым исполнителем. Особенно восхищала слушателей красота звука, который он извлекал из своего инструмента, — кристально чистого и ясного, как ручеек расплавленного серебра. Джо Смит часто использовал в качестве плунжерной сурдины скорлупу кокосового ореха, но и тогда его тон оставался ярким и прозрачным, атака — острой, игра в целом — утонченной, ясной, а временами и элегантной.
Однако если Армстронг исполнял мелодию в свободном отрыве от заданного метра, то игра Джо Смита часто показывала, насколько он связан жесткой ритмической схемой регтайма с его четким четырехдольным размером. К тому же Смит не обладал тем удивительным чувством пропорции и формы, которым поражал слушателей Армстронг. Наконец, он злоупотреблял уже упоминавшимися хрестоматийными фигурами, которым при всей их логичности и продуманности не хватало блеска. Все это говорится не для того, чтобы как-то очернить Джо Смита. Как и многие другие музыканты восточных штатов, он только еще учился настоящему джазу, и, видимо, не стоит упрекать его в том, что он не достиг уровня Армстронга. Это вообще мало кому удавалось.
Несмотря на все достоинства Джо Смита, он, как исполнитель, конечно же, уступал Армстронгу, хотя в 1920-е годы их считали чуть ли не равными. Более того, по словам Хэммонда, Бесси Смит приглашала Армстронга в качестве аккомпаниатора только тогда, когда Джо Смита не было в городе. Восхищался Смитом и Хендерсон.
Джо Смит работал в оркестре Хендерсона с первых дней его создания, правда, с большими перерывами: он то уходил, то снова возвращался. Накануне приезда Армстронга в Нью-Йорк Джо Смит в очередной раз покинул Хендерсона и шесть месяцев выступал с каким-то другим ансамблем. Весной 1925 года Смит вернулся в оркестр, и Хендерсон сразу же поручил ему исполнение многих сольных партий, которые в его отсутствие играл Армстронг. Целых полгода Армстронг считался бесспорным лидером, звездой, и вдруг появляется кто-то, с кем приходится делить славу лучшего музыканта.
Я уверен, что использование Армстронгом заштампованных музыкальных фигур было своеобразной реакцией на угрозу со стороны соперника. Мне кажется, Армстронга сильно уязвило то, что сразу же после своего возвращения Джо Смит стал ведущим оркестрантом. Заимствуя пользовавшиеся успехом у слушателя исполнительские приемы Джо Смита, Армстронг просто пытался делать то, что, как он видел, нравится публике. Ему все еще не хватало уверенности в своих силах, понимания, что ему не надо никому подражать. К счастью, Армстронг полностью не перенял манеру Джо Смита. Его собственная исполнительская концепция пустила настолько глубокие корни, что изменить ее было уже невозможно.
