Последний оркестр Эллингтона мог создавать превосходную музыку, но по-настоящему он так и не достиг уровня ранних составов. Во-первых, коллективу приходилось исполнять много старых вещей, полюбившихся публике, и они нередко звучат заигранно. Во-вторых, к середине 60-х годов многие музыканты расхворались, устали, состарились. Бесконечные разъезды, нерегулярное питание, а кое у кого и пристрастие к алкоголю и наркотикам — за все это приходилось расплачиваться. Музыканты не были уже молодыми людьми, окрыленными первым успехом: многие из них к концу 60-х годов перешагнули рубеж пенсионного возраста.

В их ряды, однако, входили и подлинные мастера джаза, и на подъеме оркестр мог играть с напором, выдерживающим любую конкуренцию, как это случилось на знаменитом концерте в Ньюпорте. И сам Эллингтон был по-прежнему способен создавать замечательные миниатюры вроде «Lonesome Lullaby» или портрета Коулмена Хокинса, стоило ему только захотеть. Для многих молодых поклонников, которых Эллингтон приобрел в те годы, именно данный состав являлся оркестром Дюка Эллингтона, а не тот, которым в свое время были созданы «Black and Tan Fantasy» или «Ко-Ко».

Дюк написал в общей сложности примерно тридцать три крупных произведения, предназначенных не для танцев или шоу, а преимущественно для концертного исполнения. «Примерно», поскольку число это зависит от того, включать ли в подсчет такие вещи, как три аранжировки мелодий У. К. Хэнди, которые Эллингтон рассматривал как одно целое, или так называемую «Tonal Group», состоящую из «Rhapsoditty», «Fugueaditty» и «Jam-a-ditty»; короткие, наспех сделанные номера вроде «La Scala» и «Non-Violent Integration», a также сюиту «Щелкунчик». Кроме того, он писал музыку для фильмов, и итог этих работ опять же будет зависеть от того, будем ли мы учитывать фильмы типа «Черно-смуглая фантазия», где звучит не так уж много оригинальной музыки. Сочинял Эллингтон и музыку для театра («Прыгай от радости», «Опера нищего», «Мой народ», «Кафе Пуссе»). По большей части для театра и кино Дюк писал эстрадные песни и джазовые номера, однако некоторые из работ — например, музыку к фильмам «Анатомия убийства» и «Парижский блюз» — Эллингтон относил к своим серьезным сочинениям.

Если принять во внимание второстепенные опусы, то концертные произведения Эллингтона составляют примерно шестнадцать часов фонограммы. Добавив сюда музыку для театральных представлений и кино, мы получим объем, соответствующий двадцати пяти — тридцати долгоиграющим пластинкам. Для композитора это солидный труд — по времени он соответствует двум дюжинам симфоний или десятку опер. А это лишь часть творческого наследия Эллингтона! По оценкам Эрика Видеманна, датского специалиста по данному вопросу, Эллингтон создал примерно тысячу двести композиций, многие из которых были записаны в нескольких, нередко весьма различных, вариантах. По самым приблизительным подсчетам законченные композиции Эллингтона — если вообще какие-либо из них можно считать законченными — составляют, вероятно, сто пятьдесят часов чистого звучания, из которых процентов пятнадцать приходится на концертные пьесы.

В концертных произведениях Эллингтона есть по меньшей мере четыре общие черты. Во-первых, они содержат чисто джазовые пассажи наряду с чужеродными элементами. Во-вторых, они обязательно служат иллюстрацией определенного настроения, описывают какое-либо место, изображают литературные или исторические эпизоды или же просто повествуют о чем-либо. В этом смысле они относятся к программной музыке. Хотя Эллингтон придавал важное значение программному содержанию, он нередко пренебрегал его детальной разработкой, и нам трудно порой увидеть в музыке то, что она по замыслу должна изображать. В-третьих, как отмечает Жюль Роуэлл в своем описательном анализе этих пьес, концертные произведения Эллингтона являются, по существу, разросшимися восьми-, двенадцати— и шестнадцатитактовыми блюзовыми и песенными структурами (например, ABA, AABA и ABAC). Развитие происходит за счет расширения формальных структурных единиц затейливыми импровизациями и переходными элементами. Это с полным правом можно сказать о Дюке и в 1931 году, и в 1972 году. Иначе говоря, новых форм Дюк не изобретал, как не пользовался он и свободной структурой, характерной для композиторов конца XIX и начала нынешнего века, когда мелодия в своем развитии не возвращается периодически на исходный круг. Музыка у него вырастала из популярно-песенной формы, которая была его «ходовым товаром» с самого начала. В-четвертых, большинство этих пьес не имеют сквозной композиции, а являются скорее сюитами, составленными из самостоятельных, нередко очень разных, пьес, расположенных больше по контрасту друг с другом, нежели по общности музыкальных тем или иных единых для них характеристик. «Creole Rhapsody», «Reminiscing in Tempo» и «Black, Brown and Beige» обладают сквозной композицией в том смысле, что Дюк попытался связать части повторяющимися темами, однако позднее практически все опыты Эллингтона с крупной формой имеют в качестве объединяющего элемента лишь литературную программу.

Многие из этих крупных произведений даже не заслуживают обстоятельного разбора. Некоторые из них — такие, как «Non-Violent Integration» и «La Scala», «She Too Pretty to Be Blue», — это короткие обрывочные пьесы, состряпанные Эллингтоном наспех, прямо на репетиции, они не выдерживают критики. Другие — «Tonal Group» и «The Beautiful Indians», например, — в действительности являются короткими джазовыми пьесами, которые сгруппированы Эллингтоном на довольно сомнительных музыкальных основаниях. Поэтому здесь я буду обсуждать лишь те сочинения, которые представляются мне наиболее продуманными и проработанными.

Как мы помним, в рецензиях на «Black, Brown and Beige» газетные критики отзывались о ней плохо, называя ее «безвкусным попурри», упрекая в «претенциозности» и т. п. Эллингтон чувствовал себя задетым, но настроен был стоять на своем и поэтому немедленно обратился вновь к той же теме — своему национальному наследию. Незадолго до этого негритянский писатель Рой Оттли опубликовал книгу, в которой подробно рассматривал прошлое черных американцев и с надеждой смотрел в будущее. Книга называлась «Грядет новый мир». Вдохновленный предсказаниями Оттли, всего через несколько месяцев после премьеры «Black, Brown and Beige» Эллингтон приступил к работе над новым произведением. «Я представлял себе этот новый мир как место в далеком будущем, где нет ни войны, ни стяжательства, ни расслоения, ни неверующих, где любовь безгранична и к слову „Бог“ нет синонима». Премьера пьесы состоялась 11 декабря 1943 года в «Карнеги-холл». Это, по существу, фортепианный концерт, где в солирующей партии Дюк в той или иной мере импровизирует. В тот момент действовал запрет на звукозаписи, и пластинка не могла выйти в свет. Позднее была расписана партитура для симфонического оркестра, и произведение исполнял Симфонический оркестр радиовещательной корпорации Эн-би-си и другие оркестры. Различные версии этой пьесы Эллингтон продолжал играть на протяжении всей своей карьеры.

К несчастью, мысль о грядущем «дивном новом мире» уводила Эллингтона в сторону излишней напыщенности. Многие места в «New World a-Comin'» звучат так, будто это музыка к завершающим кадрам фильма, под которую крытые фуры переселенцев въезжают в цветущую Калифорнию, где бравые пионеры после долгого пути на Запад начнут строить новую жизнь. Некоторые куски своей латиноамериканской ритмикой напоминают джаз, однако в основном пьеса больше похожа на шопеновский фортепианный концерт, лишенный шопеновского содержания. В «New World a-Comin'» Эллингтон позволил себе уйти слишком далеко от собственного музыкального дома в страну, которую он не вполне понимал, — и это заметно.

В пьесе, премьера которой состоялась в «Карнеги-холл» год спустя, Эллингтон оставался поближе к дому, и результат оказался лучше. Сочинение, названное им «The Perfume Suite», состоит из четырех коротких частей, которые, по замыслу, «схватывают характер женщины в тот момент, когда она предпочитает те или иные духи» (так говорил сам Эллингтон своим слушателям). Четыре части, а вернее, самостоятельные пьесы, изображают четыре настроения: любовь, гнев, наивность и раздумье. «Наивная» часть, как отмечает Жюль Роуэлл, представляет собой переработку «Pitter Panther Patter», дуэта для фортепиано и контрабаса, созданного Дюком с Джимми Блантоном; как ни странно, Дюк исполнил его в том же концерте. Заключительная, «раздумчивая» часть демонстрирует искусство Кэта Андерсона, поминая прежние tours de force Гарри Джеймса в «Concerto for Trumpet» и «Полете шмеля». Первая часть, «любовь», написана Билли Стрейхорном и построена на очень приятной мелодии, весьма в духе Эллингтона. Ее очень легко было бы переделать в удачную популярную песню, и она вполне стоит всей остальной сюиты.