Из более поздних работ наиболее удачна, на мой взгляд, «The Far East Suite», и это мнение разделяют другие джазовые критики. Эллингтон объездил с гастролями Ближний Восток и Японию в 1963 и 1964 годах, однако лишь в 1966 году он собрался написать сюиту по следам своих впечатлений. Эллингтон очень мудро отказался от попыток ввести в произведение восточную музыку, которой, по его собственному признанию, он не изучал и не понимал. Лучшие номера в сюите — это нормальная эллингтоновская музыка. «Isfahan», названный в честь одного из красивейших и древнейших городов Ирана, построен в основном на медленной томной мелодии, исполненной Джонни Ходжесом в его чувственной манере, что роднит пьесу с более ранними «Warm Valley» и «Come Sunday». Мелодия стала джазовым стандартом; из нее могла бы получиться прекрасная песня. «Depk» (одно из непереводимых названий в четыре буквы) возникла под впечатлением танца, который Эллингтону довелось увидеть во время поездки. Пьеса построена на очень интересной мелодии, исполняемой различными секциями оркестра; мелодия идет вверх и, с намеком на синкопу в высшей точке, спускается вниз. В последней версии она гармонизована, но Карни играет так низко, а Гамилтон так высоко, что это скорее не гармоническое двухголосие, а противосложение.

Не все в «The Far East Suite» равно удачно. Иногда Дюк уступал искушению ввести экзотические «восточные» эффекты. В пьесе «Amad» (первые четыре буквы слова «Дамаск» в обратном порядке) он ведет мелодию в миноре; на Восток же намекает «дрожащая» повышенная седьмая ступень — прием, которым в начале века пользовались сочинители популярных песен. Но в целом «The Far East Suite» гораздо богаче интересной музыкой, чем большинство композиций позднего периода.

Читателю теперь должно быть уже ясно, что я не слишком высокого мнения об этих сюитах и других крупных пьесах. Ясно и то, что мне больше по душе их по-настоящему джазовые фрагменты. Можно возразить, что Эллингтон не рассматривал эти пьесы как джаз и поэтому не следует судить о них, руководствуясь джазовыми критериями. Я отвечу на это просто: Эллингтон прекрасно знал, как следует сочинять джаз, — гораздо точнее, чем он знал это в отношении какой-либо другой музыки. Так что неудивительно, что джазовые пьесы удавались ему лучше всего.

Все бы ничего, представляй я в своем мнении об этих сочинениях меньшинство. Но, к несчастью, я не одинок. Джазовые критики обычно находили хорошие слова для крупных произведений Эллингтона, называя некоторые из них даже шедеврами, да и непрофессиональная пресса хвалила их. Однако мне не удалось разыскать ни одного видного музыковеда, знатока в области той концертной музыки, которую пытался писать Эллингтон, хорошо отзывавшегося об этих вещах. Роб Даррел, первым из серьезных критиков поддержавший Эллингтона, был в общем разочарован его крупными произведениями. «Они не западали мне в память, как его ранние вещи. Эти произведения стали для меня огорчением».

Как правило, профессиональные музыковеды просто игнорировали крупные пьесы Эллингтона. Его друзья, коллеги, поклонники честно приходили на концерты и говорили ему потом, что им очень понравилась музыка. Однако пластинки с этими записями расходились не очень хорошо. Да и на концертах, на танцах никто из его поклонников не требовал исполнить тот или иной понравившийся фрагмент. Играть-то он их играл, но вот были ли желающие слушать? В общем, эти крупные произведения оставили и критиков, и публику равнодушными. Наступит, быть может, день, когда грядущие поколения найдут в них достоинства, не понятые современниками. Но меня бы это удивило.

В последние десять лет жизни делом первостепенной важности стало для Дюка Эллингтона сочинение Духовных концертов. Мы не знаем точно, когда и по какой причине решил Эллингтон посвятить свое дальнейшее творчество служению Богу, — он утверждал, что увидел себя «посланником Божьим». Эллингтон никогда не относился к числу прилежных прихожан. Работая допоздна, постоянно разъезжая, он просто не имел возможности часто посещать церковь. Во всяком случае, он не оставлял в своем расписании времени на визиты в церковь.

Тем не менее сомнений в искренности его религиозного чувства быть не может. Он утверждал, что несколько раз перечитал Библию, и его действительно не раз видели с Библией в руках глубокой ночью после утомительного дня. Но, по всей видимости, религиозное чувство пробудилось в нем уже в зрелом возрасте. Мальчиком он должен был посещать как баптистскую церковь на Девятнадцатой улице, в которую ходили Кеннеди, так и американский методистский епископальный веслианский «Храм Сиона», церковь Эллингтонов. Какое-то время он посещал воскресную школу, и мать иногда говорила с ним о Боге и о вере. Таким образом, он рано познакомился с христианским вероучением. Но когда юноша подрос, его интересы переместились из сферы духовной в сферу мирскую. Во всем, что он говорил и делал в молодые годы, нет и намека на религию.

В какой-то момент, однако, он вновь обратился к тому, чему его учили в детстве, — это ведь нередко бывает с людьми в зрелом возрасте. К середине 50-х годов интерес Дюка к религии заметно возрос. В автобиографии «Music Is My Mistress» «Многозначность названия не поддается точному переводу: «Музыка — моя госпожа (повелительница, возлюбленная)» (англ.)» он писал: «Когда я по-настоящему стал читать Библию и размышлять над прочитанным, то обнаружил много такого, что ощущал всю жизнь, но не понимал до конца. Лучше познакомившись со словом Писания, я стал гораздо лучше понимать и то, чему меня когда-то учили, и то, что, как мне казалось, я сам узнал о жизни и о людях».

Как музыка Эллингтона, его религиозные воззрения несли в известной степени следы домашней закваски, но в основе своей они были вполне типичны для его круга и его эпохи: Бог непознаваем, его главный завет — любовь, люди должны быть добры, заботливы и предупредительны друг к другу, не помнить зла — главная из добродетелей, путь к Богу лежит через молитву. Дюк говорил: «Порой мне казалось, что я видел Бога. Я видел — даже с закрытыми глазами. Но когда я вновь пытался повторить видение, это мне, конечно, не удавалось ни с открытыми, ни с закрытыми глазами. Недоказуемый факт состоит в том, что я верю в то, что Бог являлся мне много раз. Это правда, потому что правда правдоподобна, и никто не докажет, что это неправдоподобно».

Еще до Духовных концертов Эллингтон написал несколько религиозных композиций, в частности «Come Sunday» для сюиты «Black, Brown and Beige» и несколько фрагментов музыки госпел для других сочинений. Вполне возможно, что он и не сочинил бы больше ничего подобного, поскольку для того, чтобы приняться за работу, ему всегда нужен был «заказ» к определенному случаю и конкретному сроку. Но соответствующий заказ поступил в 1965 году от К. Бартлетта и Джона Яриана, настоятеля и священника Собора милости Господней в Сан-Франциско. Собор был только что построен и освящен, и по этому поводу планировался ряд торжественных мероприятий. Нет сомнения, что намерение устроить выступление джазового музыканта в рамках этих торжеств было в известной степени продиктовано рекламными соображениями: Дюк считался оригинальным музыкантом, а концерт джазовой религиозной музыки в церкви стал бы еще более оригинальным событием.

Дюк пришел в восторг от этого предложения по многим причинам. «Теперь я могу открыто высказать то, что до сих пор говорил, преклонив колени, про себя», — сообщил он. Но, зная честолюбивое стремление Эллингтона работать над формами, которые он считал более престижными, — сюитами, музыкальными поэмами и т. п., — можно предположить, что он сильно увлекся возможностью посоперничать с великими композиторами Европы, чьи оратории, мессы и хоралы составляют ядро западной музыкальной культуры. Уже в силу его воспитания Эллингтону вряд ли было что-нибудь больше по душе, чем сочинение религиозной музыки.