Этим, однако, не исчерпывается вклад Тизола в общее дело. Тизол в совершенстве владел искусством транспозиции и мог прочесть любую партию. Благодаря этому, а также тому, что вентильный тромбон обеспечивал быстрый темп исполнения, Дюк время от времени перемещал Тизола в секцию саксофонов, добавляя к ней таким образом четвертый голос. Знание транспозиции позволяло последнему с легкостью «вычленять» партии различных инструментов. Эллингтон никогда не писал партии для каждого инструмента в отдельности. Если он вообще доверял что-либо бумаге, то ограничивался весьма приблизительной партитурой. И хотя в принципе Дюк мог бы справиться с записью партий, он не обладал для этого достаточной компетенцией, а кроме того, не желал заниматься нудным делом. Эллингтон всегда перекладывал эту обязанность на чужие плечи, и первым из исполнителей он выбрал Хуана Тизола, который, едва успев появиться в ансамбле, оказался приставленным к этой работе. Случалось, Тизол ночи напролет просиживал с Дюком, получая от него только что написанный материал. Благодаря своим обширным музыкальным познаниям и профессиональному мастерству Тизол сделался со временем вторым после Дюка лицом в ансамбле и иногда в его отсутствие самостоятельно проводил репетиции.

Приход Тизола ознаменовал собой завершение формирования музыкального коллектива, с которым Эллингтону предстояло создать образцы великолепного джаза и начать восхождение к славе. В последующее десятилетие ансамбль сделает еще одно весомое приобретение и переживет ряд менее существенных изменений. Однако этот состав, включавший Уильямса, Ходжеса, Бигарда, Карни, Нэнтона и Тизола, будет оставаться неприкосновенным в течение более чем десяти лет. И именно с ним будут созданы многие из лучших работ Эллингтона.

Как ни парадоксально, но установить, какой вклад внесли в этот период в создание музыки Эллингтона Кути Уильямс и Барни Бигард, проще, чем определить заслуги самого Дюка. Последний очень любил повторять забавные истории о том, как он написал «Mood Indigo», в ожидании пока его мать приготовит обед, или сочинил «Solitude», стоя перед витриной студии грамзаписи. Эти рассказы намеренно неправдоподобны, но Дюк никогда не вдавался в подробности процесса своего творчества. В более поздние годы он с важностью объяснял, что то-то и то-то создано тогда-то и тогда-то, но не опускался до деталей. Он ограничивался определенной версией, причем каждый раз то, что он предлагал, претендовало на демонстрацию более серьезного и строгого подхода к композиции, чем то было в реальности.

До работы в «Коттон-клаб» Эллингтон удовлетворялся тем, что чувствовал себя частицей нью-йоркского великолепия, и его честолюбивые замыслы были направлены на утверждение себя как сочинителя хитов. Но к 1927 году положение в музыкальном бизнесе несколько изменилось. Хиты оставались главным средством обогащения, но наряду с этим вырисовывался и новый путь: знаменитые бэнд-лидеры, стоявшие во главе именных оркестров, получили возможность обрести богатство и славу лишь за счет исполняемой ими музыки и, как тогда говорили, своего «стиля». Эллингтон мог прочитать сокращенный вариант биографии Пола Уайтмена, опубликованной в трех номерах газеты «Ивнинг пост» за 1926 год. Он мог слушать концерты Флетчера Хендерсона, регулярно звучавшие по радио, и знал, что этот оркестр приглашают играть на выпускных балах в Принстоне и прочих престижных местах. Он мог убедиться, что и другие коллективы, например оркестр «Casa Loma», становятся частью повседневного быта американцев. И мне кажется, что именно тогда Дюк принял решение сделать знаменитым оркестр Дюка Эллингтона.

Это означало необходимость формирования собственного узнаваемого стиля и его популяризацию. Можно предположить, хотя мы и не располагаем достоверными тому свидетельствами, что вопрос о том, как добиться успеха, не раз обсуждался с Миллсом, пока кому-то не пришла в голову мысль о «музыке джунглей». Счастливая находка была подсказана тем, что «Коттон-клаб» одно время широко практиковал сценки из «жизни джунглей», включая таким способом в представления эротические танцы — шейки и шимми — в исполнении профессиональных танцовщиц, таких, как Фредди Вашингтон и Бесси Дадли. Их костюмы состояли в основном из перьев и бус, что, по существовавшим представлениям, воспроизводило африканскую экзотику. Маршалл Стернс, один из наиболее уважаемых историков джаза, описывает подобную сценку, в которой черный авиатор спускается на парашюте в джунгли, спасает золотоволосую «богиню», и вдвоем они исполняют чувственный танец. (Образчики таких танцев запечатлены в двух ранних короткометражных фильмах Эллингтона «Охапка блюзов» и «Фантазия в черном и коричневом».) Дюк вспоминал: «Одно время в „Коттон-клаб“ увлекались сценками в африканском духе, и для их сопровождения мы создали новый джазовый стиль, который назвали „стиль джунглей“».

В основе замысла лежал расчет на убежденность многих белых американцев в том, что негры если и ушли от племенных отношений с их таинственными ритуалами и дикими танцами, то всего лишь на один шаг. Людям, знакомым с культурой африканского племенного общества и тем более с американской негритянской культурой, такая выдумка показалась бы просто нелепой. Более того, для близких Дюка эта музыка, как мы знаем, звучала смехотворно, даже шокирующе. Да и сам Эллингтон, будучи выходцем из среднего класса, презиравшего примитивные страсти, которые должны были найти свое выражение в «музыке джунглей», мог бы расценить всю затею как унизительную. Но этого не случилось. Дюк рассказывает: «Я изучал негритянскую историю и, уж во всяком случае, проявлял к этим вопросам естественную склонность». Звук джунглей, по его словам, достигался прежде всего за счет сурдинных эффектов Майли и Нэнтона. Дюк продолжает: «Эта сценическая практика с требованиями, которые она на нас накладывала, была одновременно просвещающей и обогащающей. Благодаря ей мы расширили горизонты нашей музыки». Подобная самооценка может показаться нарочито одобрительной, ведь речь шла о представлениях на грани порнографии. Но правомерность таких суждений обосновывалась широко распространенной в обществе идеей, что негры, менее связанные нелепыми ограничениями западной цивилизации, стоят ближе к изначальной эмоциональной первооснове и могут указать белым путь назад, к природе.

Так или иначе, Эллингтон и Миллс ухватились за идею «музыки джунглей». Ансамбль уже давно играл страстную, горячую музыку, вызывавшую у публики представление об африканском неистовстве. Отголоски джунглей слышались в тигроподобных рычаниях Майли и первобытных стенаниях Джо Нэнтона. И Эллингтон задался целью разрабатывать этот стиль. Не все пьесы подгонялись под новую мерку, поскольку в обязанности ансамбля входило сопровождение танцовщиков и певцов, а также исполнение популярных мелодий для посетителей, желающих потанцевать. Но главное направление было избрано, и с этого момента Дюк начнет создавать множество номеров, призванных напомнить о буйном неистовстве негритянских танцев или о скорби негров-рабов, перевозимых на рисовые поля Джорджии в пароходных трюмах.

Следует также заметить, что в этот период, сочиняя свои первые шедевры, Эллингтон не мыслил их как самостоятельные произведения, исполняемые кем-либо помимо музыкантов его же оркестра. Более того, он возмутился бы, посмей кто-нибудь воспользоваться его композициями. Свою основную цель он видел в создании произведений, которые сделали бы его знаменитым бэнд-лидером. «Сомневаюсь, что он когда-либо собирался стать аранжировщиком, — считал Луис Меткаф. — Все вышло как-то само собой. Работа свалилась на него… и он просто взялся за дело». Даже в 1929 году Эллингтон, по свидетельству Мерсера, сочинял очень мало. Он писал пьесы не потому, что ощущал в этом внутреннюю потребность, видел себя негритянским Джойсом, который на наковальне собственной души выковывает музыку своего народа. Он делал это потому, что мечтал об успехе своего оркестра.